Бенуа, Бакст и Сомов в Париже. Изучение французского искусства. 1896 год

В конце 1896 года Бенуа, Бакст и Сомов отправляются в Париж. Там уже Лансере и Якунчнкова. Вскоре к ним присоединяются Обер и Остроумова, поступившая в мастерскую Уистлера. Наездами появляются в Париже Дягилев, Нурок, Нувель.

Но Бенуа не привлекают и французские академии. По пейзажным этюдам, рисункам, наброскам, выполненным в Париже и Бретани, видно, как быстро идет самостоятельное формирование художника. Здесь мы впервые встречаемся с наблюдательным рисовальщиком и акварелистом, обладающим собственным почерком. Поверх широко проложенной акварели смело использован карандашный штрих, свободно лепящий форму и обостряющий характер образа; это придает листу прозрачность, напоенность воздухом, какую-то особую непринужденность.

Изучение французского искусства в Париже

Параллельно со штудированием природы начинается изучение культуры и искусства Франции. В Лувре он впервые оценивает Делакруа и Коро, Домье и Курбе. На выставках современного искусства в галерее Дюран-Рюэля его внимание привлекают импрессионисты: он открывает для себя Моне и Дега. Особенно близко Бенуа сходится с Люсьеном Симоном, Рене Менаром и Гастоном Ла Тушем; эти парижане, связанные с традиционными формами живописи, гораздо сильнее, нежели непонятные большинству импрессионисты, пользовались в то время широкой известностью. Но многое в современном французском искусстве ему не по душе. Оп разочарован «болезненными фантазиями» Гюстава Моро, «туманной живописью» Эжена Карьера, кошмарами Одилона Редона. С символистами ему уже не по пути: «Символисты и декаденты потерпели банкротство, обещали кучу, дали какие-то поскребушки».

Именно в это время в литературе и театре Франции достигает своего апогея кризис натуралистической доктрины, восходящей к Золя. Возникают новые эстетические теории, и в поисках собственного пути Бенуа стремится разобраться в них — он впервые занят изучением современной западноевропейской эстетики и истории эстетических учений XIX века. В центре его внимания три имени: Теофиль Готье, Джон Рескин, Оскар Уайльд. Он во многом не соглашается с ними, но многое принимает, усваивает, включает в собственное эстетическое кредо. Зачитываясь Готье, становится его соратником в борьбе за освобождение искусства от какой бы то ни было тенденциозности. Изучая пятитомный труд Рескина «Современные живописцы» (1843—1860), разделяет мечту о «религии красоты» и эстетизации жизни, о «высшей истине», не нуждающейся в неизменной прозе буржуазной действительности. Неудовлетворенный положением искусства, влачащего существование на потребу буржуа и мещанству с их поклонением «бессердечному чистогану», он согласен и с тем, что, презирая современное общество, художник должен искать идеалы красоты и гармонии в природе, должен использовать искусство в целях нравственного совершенствования человека. 

Александр Бенуа. Автопортрет. Париж

Бенуа с вниманием относится и к эстетике Оскара Уайльда, властителя дум многих молодых художников. В Уайльдовой проповеди индивидуализма его привлекает утверждение лирического начала в творческом процессе, тезис о ценности «темперамента» художника-творца. Но и здесь он старается сохранить независимость взгляда: пределы индивидуализма вовсе не безграничны — они подчинены «большому стилю эпохи» и целиком определяются требованиями создания такого стиля. Недаром в истории художественной культуры Бенуа привлекают лишь периоды, когда многообразие творческих индивидуальностей мастеров связывалось воедино нерасторжимой целостностью общих эстетических критериев.

Продолжая «учительствовать» в своем кружке, Бенуа вместе с друзьями посещает старинные кварталы Парижа, Национальную библиотеку, осматривает музеи, дворцы, соборы, ездит в Севр, Сен-Клу, Шантильи, Шартр. «Иногда одно его слово, сказанное мимоходом, открывало целый незнакомый мне мир»,— пишет об этих прогулках Остроумова-Лебедева. При этом знаменательно, к примеру, что именно эпоха Людовика XIV, служившая для Уайльда символом подавления творческой индивидуальности в искусстве, оказывается в центре интересов Бенуа. С особой силой пленяет его Версаль. Прежде всего, сам дворец — величественный памятник классицизма XVII века, воплощение «колоссального стиля» Ардуена Мансара. Подстегнутое чтением книг, повествующих о быте и правах резиденции Людовика XIV, «философическое» воображение художника населяет старый парк образами минувшего. Возникает серия акварелей «Последние прогулки Людовика XIV».

Читайте также...