 |
 |
 |
 |
 |
|
 |
|
|
 |
|
Кризис в искусстве перед революцией, поиски новых путей
В конце 1896 года Бенуа, Бакст и Сомов отправляются в Париж. Там уже Лансере и Якунчнкова. Вскоре к ним присоединяются Обер и Остроумова, поступившая в мастерскую Уистлера. Наездами появляются в Париже Дягилев, Нурок, Нувель.
Но Бенуа не привлекают и французские академии. По пейзажным этюдам, рисункам, наброскам, выполненным в Париже и Бретани, видно, как быстро идет самостоятельное формирование художника. Здесь мы впервые встречаемся с наблюдательным рисовальщиком и акварелистом, обладающим собственным почерком. Поверх широко проложенной акварели смело использован карандашный штрих, свободно лепящий форму и обостряющий характер образа; это придает листу прозрачность, напоенность воздухом, какую-то особую непринужденность.
Изучение французского искусства в Париже
Параллельно со штудированием природы начинается изучение культуры и искусства Франции. В Лувре он впервые оценивает Делакруа и Коро, Домье и Курбе. На выставках современного искусства в галерее Дюран-Рюэля его внимание привлекают импрессионисты: он открывает для себя Моне и Дега. Особенно близко Бенуа сходится с Люсьеном Симоном, Рене Менаром и Гастоном Ла Тушем; эти парижане, связанные с традиционными формами живописи, гораздо сильнее, нежели непонятные большинству импрессионисты, пользовались в то время широкой известностью. Но многое в современном французском искусстве ему не по душе. Оп разочарован «болезненными фантазиями» Гюстава Моро, «туманной живописью» Эжена Карьера, кошмарами Одилона Редона. С символистами ему уже не по пути: «Символисты и декаденты потерпели банкротство, обещали кучу, дали какие-то поскребушки».
Поиски "новых передвижников" в русской живописи рубежа веков.
С прежней регулярностью открываются выставки Петербургского общества художников и Общества русских акварелистов, демонстрируя профессиональные и коммерческие успехи «искусства развлечения», неспособного вызвать ни споров, ни полемики. Но уже Я. Ф. Ционглинский, группируя недовольную молодежь, организует выставки «Независимых», где экспонируются работы, не принятые на выставки Академией художеств, а Репин, вопреки Академии, выступает инициатором выставки опытов художественного творчества (эскизов) русских и иностранных художников и учеников. Впрочем, оба эти начинания оказываются нежизнеспособными, тем более, что Академия, пытаясь консолидировать молодые силы под своей эгидой, с 1897 года устраивает в своих залах весенние выставки.
Время с его быстро зреющей в массах неудовлетворенностью действительностью и нуждается в искусстве протеста сильных эмоциональных порывов. Вот почему параллельно с социально-протестующей направленностью в творчестве молодых Н. А. Касаткина, Л. Е. Архипова, С. В. Иванова все большее распространение и признание в русской живописи получает протест эстетический. По-своему откликаясь на учащенный пульс времени и критические умонастроения прогрессивной части общества, он — «в конечном счете» — отражает и глубинные процессы действительности, чреватой революцией.
Для эстетической дислокации конца 1890-х годов характерен тип художника-реалиста, в мучительных поисках идейной опоры творчества не без критицизма по адресу предшественников размышляющего над «третьим путем» в искусстве — он прежде всего будет непохож на проверенные дороги академизма и передвижничества. В горячке поисков новое искусство, в противоположность официозному академизму, представлялось обязательно искренним, идущим только от жизни, природы, руководимым пусть отвлеченными, но вечными идеалами: добро, красота, творческая свобода. В глазах многих это означало смерть русского реализма. На самом же деле реализм второй половины XIX века, говоривший о жизни прямо и непосредственно, видевший свою задачу в боевой постановке важнейших социальных проблем, смелом обличении общественной несправедливости и разрешении нравственно-философских противоречий, испытывал сильнейшую тенденцию к перерастанию в новую форму реализма, в отражении действительности отстаивающего право художника на лирическое самовыражение, вскрывающего специфику искусства, ищущего пути усиления эмоциональной стороны произведения, к воплощению живописной красоты зримого мира.