Первые статьи Бенуа в "Мире искусства" и первые конфликты в редакции

Стилистические особенности статей Бенуа

Статьи, написанные для специального журнала, каким был «Мир искусства», адресованы отнюдь не широкому читателю, а так называемой «культурной среде», прежде всего — художникам. Автор тщательно разрабатывает план статьи, с вниманием относится к языку и стилю. Обширный очерк или короткая заметка об искусстве сами по себе должны быть произведениями искусства, и художник стремится писать легко, свободно, эмоционально. Любопытно, что мелькающие в тексте галлицизмы, французские mot и целые иностранные фразы возникают вовсе не от авторского желания «европеизировать» свою речь. Степень уснащения иностранной лексикой возрастает в статьях, написанных за рубежом (так у Бенуа будет и позднее), заставляя встревоженного автора обращаться к друзьям с просьбой о редактировании: «Это нечто позорное, и я знаю, отчего оно происходит: совершенно не слышу русской речи и не читаю русских книг! Ты (или кто-либо из вас) можешь пособить горю, исправляя мои статьи и заменяя галлицизмы и цельные иностранные слова — русскими».

Статьи о западноевропейской живописи

Действительно, в первых статьях, написанных в Париже в 1898—1899 годах, проглядывают и неуверенность и какая-то осторожность: печатавшиеся в «Хронике» под рубрикой «Беседы художника», они, знакомя читателя с художественной жизнью Западной Европы, носят характер культуртрегерский. С неизменным уважением относясь к творчеству Менцеля и традиционно высокой культуре немецкого рисунка вообще (особенно близки ему рисовальщики Т. Т. Гейне, Ю. Диц и Бруно Пауль), критик, однако, сосредоточивает внимание на искусстве Франции. Не только потому, что освещение современной художественной жизни Германии редакция возложила на Грабаря, в отличие от многих русских мастеров, столицей европейской живописи Бенуа считает теперь вовсе не Мюнхен, а Париж. В качестве корреспондента журнала он дает обзоры парижских выставок и посвящает ряд персональных очерков мастерам французского искусства.

Позднее Бенуа признавался: «Мы не были достаточно подготовлены, чтобы за рубежом сразу найти то, что там было особенно ценного». Он прав. Его неумеренные восторги по адресу Бёклина или Уоттса могут вызвать лишь улыбку. В том же, что его привлекали такие салонные живописцы, как Бланш, Котте, Латуш или Бенар, нет эстетической прозорливости: они находились на вершине своей кратковременной славы. Интереснее статья «Об импрессионизме» — не без горестных ламентаций по поводу опасности новых тенденций, но все же первая попытка русской художественной критики разобраться в этом течении. Зато, совсем как Мутер, пять лет назад вовсе пропустивший в своей книге постимпрессионизм, Бенуа будто не замечает на выставках ни Сезанна, ни Ван Гога, ни Гогена. Похоже, что эти явления современного искусства остаются за пределами его восприятия.

Статья Бенуа «О повествовательной живописи» (осень 1898 года)

В этом «парижском цикле» — ни полемических крайностей, ни призывов к решительному пересмотру взглядов. Характерна статья «О повествовательной живописи» (осень 1898 года), где эстетическая позиция, с которой Бенуа вступает в борьбу за художественную реформу, выражена с наибольшей наглядностью: в ее основании лежит идея преемственности культурных традиций. Критик высказывает опасение, что все более распространяющиеся концепции, восходящие к импрессионизму, обещая современной живописи немало позитивного, в то же время угрожают утратой традиций, плодотворных для искусства. Приверженец классики, он отстаивает значение сюжета и повествовательного принципа композиции картины на примерах Брейгеля, Рембрандта, Менцеля и Репина: «Я ни за что не позволил бы тащить в грязь живопись повествовательного характера, доставляющую нам столько наслаждения. Я считаю важным в наше путаное и сбитое время по мере возможности подтвердить то, что в старом хорошего, и стараюсь хоть кое-что спасти от разгрома».

Восхваляя картину Менцеля «Железопрокатный завод» и жанровые произведения Репина, требуя внимания к современности с ее драмами, «отношениями между характерами, сплетениями человеческих жизней», автор, уже оппонируя Рескину, энергично выступает за реализм, хоть и понимая его ограниченно — лишь как естественный результат живого восприятия действительности, продукт мироощущения, чувствования жизни; при этом он противник политической «тенденции», рациональной «идейности», назойливой литературной «содержательности», и кавычки, в которые, по примеру новейшей зарубежной критики, заключены термины, означают ироническое отношение автора, стоящего на «внесоциальной» позиции, к трактовке этих понятий, культивировавшейся народнической критикой с 1860-х годов. Но главную опасность Бенуа видит в другом направлении — во «французском шике» и модном увлечении «чистой живописью» вообще, предостерегает от «так называемой чистой эстетики», даже зовет на борьбу с ней. Той самой эстетикой Рескина и Уайльда, которую только что начал пропагандировать журнал!

Размолвка с Философовым, Нувелем и Бакстом

Картина Менцеля "Железопрокатный завод".

Рукопись вызвала категорические возражения редакции. Возник серьезный конфликт: Философов «из «тактических соображений» не пожелал поместить приготовленную мною статью, в которой я касался темы, не утратившей своей актуальности и поныне. Под предлогом восторженного описания одной картины Питера Брейгеля, я вздумал выступить в защиту «сюжетной» живописи и даже того самого «жанрового анекдота», против засилия которого в русской школе я же до того ратовал во имя «чистой» живописи. Наша размолвка приняла довольно острый характер не только с ним, но и с Нувелем и с Бакстом, и, в конце концов, я даже объявил им о своем полном нежелании участвовать в журнале».

Признание за Бенуа роли вдохновителя не означало, что между ним и другими членами редакции (прежде всего — Философовым и Дягилевым) не существовало расхождений порой по самым принципиальным вопросам. Но и в одной из следующих статей («Форен, Стейнлен, Валлотон») автор старательно акцентирует жизненную основу произведений, как бы настаивая на своих идеях (некоторые абзацы в обеих статьях почти дословно совпадают). Создается впечатление, что он стремится зафиксировать на страницах журнала особое мнение по этому важному вопросу: редакция «Мира искусства» была далеко не идиллической компанией единомышленников, как это нередко представляют. Более того — из переписки с Дягилевым видно, что Бенуа вообще не раз отказывался сотрудничать в журнале.

Конфликты между лидерами журнала

Серьезнейшие расхождения среди лидеров «Мира искусства» существовали и по другим проблемам. Сколько-нибудь стройная система эстетических воззрений и принципов художественно-критической оценки еще не сложилась, а аргументированный разговор по поводу отдельных мастеров и произведений на страницах журнала порой подменялся азартными выпадами чисто тактического характера.

Разработкой этих вопросов Бенуа и занялся после своего возвращения из Парижа (весна 1899 г.). В программе его деятельности 1900—1904 годов — «полный пересмотр» отношения к русскому искусству, как современному, так и прошлому.

Интересно, что первая статья Бенуа, пытающаяся широко поставить вопрос о современном искусстве и роли, которую в нем играют новые мастера, опубликована вовсе не в дягилевском журнале. Это сжатый обзор современного состояния живописи, скульптуры и зодчества, где вместо анализа проблематики развития и отдельных произведений дан бегло декларативный, притом даже не слишком продуманный взгляд на общую расстановку творческих сил и группировок, сопровождаемый краткими характеристиками художников. Предпринятый наспех «полный пересмотр» не получился. Куда серьезней и глубже статьи Бенуа для «Мира искусства».