1918 год – основание БДТ, где группа «Мира искусства» и Александр Бенуа играют ключевую роль

Уже в момент рождения Большой драматический театр, возникший при поддержке Горького в сентябре 1918 года, был задуман как советский театр классического репертуара — классической трагедии, романтической драмы и высокой комедии. Противостоящий развлекательно-обывательской буржуазной драматургии, это был единственный не только в революционном Петрограде, но и во всей стране новый коллектив, ориентировавшийся исключительно на классику: по своей творческой программе он примыкал к театрам академическим. М. Ф. Андреева, стоявшая у его колыбели, привлекла к работе выдающихся представителей старой интеллигенции. Среди них — известные актеры Н. Ф. Монахов, Ю. М. Юрьев и В. В. Максимов, опытный режиссер А. Н. Лаврентьев, композиторы Ю. А. Шапорин и Б. В. Асафьев.

Директорию возглавлял Блок, еще со времен театра Комиссаржевской стремившийся к систематической театральной работе. Оформление спектаклей находилось в руках М. В. Добужинского и В. А. Щуко. Со второго сезона— с октября 1919 года— в качестве режиссера и художника начал работать и Бенуа.

Теперь БДТ выглядел своеобразным форпостом «Мира искусства» на драматической сцене, театральной лабораторией группы художников, связанных творческой общностью и последовательно нащупывающих пути к созданию драматического спектакля «большого стиля».

Стиль постановки спектаклей БДТ в первые годы существования

Стиль этот должен был возникнуть не через следование новейшим веяниям в оформлении (Андреева, в частности, решительно отвергала даже распространенные тогда декорации «в сукнах») или постановочный эксперимент (Блок: «Большой драматический театр есть, по замыслу своему, театр высокой трагедии и высокой комедии. Вследствие этого ни в коем случае но должен быть театром опытов или театром исканий»), а из высокой профессиональной культуры сценической живописи. Здесь с целеустремленностью и тщательностью использовались все элементы традиционной системы оформления — от арлекина, живописного портала и портального занавеса до многоплановой кулисной декорации с писаной завесой. Предпочитая строго симметричное построение, обращенное фронтально к зрительному залу и глубоко раскрытую сцепу, художники БДТ добивались пространственности и перспективы, вместе с тем вниманием относясь к каждой детали бутафории или сценического костюма. Высшим эстетическим критерием был художественный ансамбль спектакля, слитность и целостность живописно-пластического решения. Речь шла, таким образом, о принципах, под руководством Бенуа осуществлявшихся мирискусниками еще в МХТ. При этом особое значение придавалось специфике театральных жанров: пластический облик спектакля должен, прежде всего, соответствовать одному из трех жанров классического репертуара БДТ.

Уже современная критика подчеркивала, что «определить место БДТ в кругу новейших театральных течений — значит указать на ту роль, которую играл в этом театре художник-декоратор». Порой БДТ так и называли — «театр художника-живописца». Заметим: именно живописца.

Постановка пьесы Мережковского «Царевич Алексей»

Бенуа начал постановкой (совместно с А. Н. Лаврентьевым) пьесы «Царевич Алексей». Здесь не было обычной для первых спектаклей БДТ романтической помпезности, торжественных порталов, специального занавеса, даже декоративного обрамления. Пьеса Мережковского рассматривалась как «трагедия реального типа», а ее персонажи — как живые люди, в психологической достоверности страданий и быта которых необходимо убедить зрителя. Используя уроки Станиславского, Бенуа ставил перед актерами задачу «ближе подойти к жизни». При сопоставлении с одновременными работами для оперно-балетной сцены ясно выступает присущее мастеру чутье специфики театральных жанров. С другой стороны, помня уроки «Пушкинского спектакля», режиссер Бенуа внимательно следил за Бенуа-художником, тщательно взвешивал соотношения между «фоном» и «действием», добивался художественного равновесия. Недаром, по мнению Монахова, «Царевич Алексей» стал «едва ли не лучшей, наиболее слаженной постановкой нашего театра за все время его существования он имел огромный и вполне заслуженный успех».

1919-1923 годы: Бенуа и его соратники – ключевые фигуры в БДТ

Роль Бенуа в жизни БДТ все увеличивалась. Историки театра утверждают, что к концу 1920 года его влияние привело даже к заметному «сдвигу в сторону психологического реализма». Причину этого процесса видели в культивировании им «манеры МХТ» и системы Станиславского, в его установке на искренность, простоту и правду актерского переживания, в его любви к быту, к предметам, к «вещам» на сцене.

В «манере МХТ» были поставлены «Венецианский купец» Шекспира (1920) и «Слуга двух господ» Гольдони (1921). Последний представлял собой опыт создания оптимистического представления, рассчитанного на самую массовую аудиторию и опирающегося на традиции и формы итальянской народной комедии; в варианте, специфическом именно для Бенуа, этот спектакль развивал то, что искал в цикле постановок С. Э. Радлова — В. М. Ходасевич петроградский театр «Народная комедия», а в Москве нашел Е. Б. Вахтангов в «Принцессе Турандот».

В БДТ 1919—1923 годов Бенуа, таким образом, смог широко развернуть работу над издавна излюбленной темой — XVII и XVIII века, их история, культура, быт. С ней связаны все его центральные работы: «Царевич Алексей» — XVIII век в России, «Слуга двух господ» Гольдони, этого «итальянского Мольера»,—XVIII век в Италии. И, конечно, веселый «Мольеровский спектакль» 1921 года, поставленный в ознаменование 300-летия со дня рождения великого французского комедиографа («Смехотворные прелестницы» и «Лекарь поневоле»). К ним примыкал и «Мещанин во дворянстве», осуществленный Бенуа — художником и режиссером — на сцене Академического театра драмы в 1923 году.

Среди многочисленных профессий Бенуа, театральная становится главной. «Бенуа сидит целыми днями, не выходя из театра увлечен до трогательности», — сообщает М. Ф. Андреева Луначарскому. Мастер осуществляет на сцене почти два десятка спектаклей — больше, нежели за всю предшествующую деятельность. Вместе с общественной поддержкой он получает возможность для систематической и последовательной работы, создания не отдельной постановки, а целой серии спектаклей, решаемых в значительной мере единолично — от замысла до премьеры. В подходе к спектаклю как воплощению идеи синтетического произведения искусства проявляются новые черты:

первый русский художник, ставший полноправным режиссером, добиваясь максимальной слитности спектакля, вторгается во все его детали вплоть до текста (почти все иностранные пьесы, поставленные им. шли в его собственном переводе), репетирует не только с актерами, но даже с оркестрантами. В результате как современная критика, так и актеры, сотрудничавшие с ним, обычно отмечали художественную целостность как главное отличие его постановок.

Конечно, успех, почти неизменно сопровождающий Бенуа, во многом способствовал широкой пропаганде классического наследия в музыке и драматургии — одной из важнейших задач раннего этапа культурной революции. Вплоть до 1923 года художник занимал пост консультанта по живописи в Управлении Государственных академических театров (консультант по художественной части — А. Я. Головин, по музыкальной части — А. К. Глазунов). Нельзя не обратить внимания и на то, что деятельность Бенуа в академических театрах Петрограда и близких к ним театральных организмах (БДТ и Большой оперный театр Народного дома), поддержанная активностью таких художников, как Добужинский, Головин, Кустодиев и Щуко, придавала всему развитию молодой советской сценографии в ее Петроградском варианте черты почти безраздельного торжества творческих принципов «Мира искусства».

Читайте также...