Открытие «Сезонов русского балета» в Париже – «Павильон Армиды» Фокина

Внимание «кружка Бенуа» все пристальнее сосредоточивается на балете. Примыкающий к художникам Фокин не выглядит здесь посторонним — ведь особенностью кружка было как раз стремление выйти за пределы выставок и, вторгаясь во все без исключения сферы искусства, способствовать проникновению красоты в самые различные области жизни (по словам Бенуа, здесь «при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом»). И вот уже разработан проект частной балетной труппы, объединяющей, как некогда Мамонтовская опера, усилия художников и артистов. Во главе ее — Дягилев. Балетмейстер — Фокин. Непременное условие обеспечние полной творческой независимости. Отправившись летом в Париж, эта труппа покажет там «Павильон Армиды».

Дягилев приглашает артистов Мариинского театра Анну Павлову, Карсавину, Нижинского, Гердта, дирижеров Черепнина и Купера. Репетиции проходят при общем энтузиазме: «Каждый участник чувствовал, что он выносит перед лицом мира лучшее, что есть русского, самую свою большую гордость; русскую духовную культуру, русское искусство».

Открытие первого сезона русского балета

Первый «сезон русского балета» открылся в мае 1909 года. По инициативе Бенуа художественная экспозиция гастролей приобрела развернутую и последовательную форму. Она начиналась на улице, где будущего зрителя останавливала превосходная афиша Серова, продолжалась на страницах программы, издававшейся к каждому спектаклю, где наряду с портретами артистов печатались эскизы декораций и костюмов, затрагивала даже самое здание знаменитого, но запущенного театра Шатле. Его степы обили красным бархатом, сцепа была специально переоборудована, место для оркестра увеличено вдвое. Речь шла не о простом благоустройстве. С точки зрения Дягилева — Бенуа, внешней стороне театрального представления (прежде всего — технике сцены и интерьеру зрительного зала) следовало уделить первостепенное внимание — она составляет один из важнейших компонентов синтетического искусства театра.

«Сезон открывался «Павильоном Армиды» в слегка измененной декорационной версии. Сама культура оформления балета не могла не поразить зрителя: на парижской сцене впервые шел хореографический спектакль, в котором декорации составляли не просто красивый фон, сработанный профессионалом-декоратором, а органическое и необходимое звено; новым было и то, что именно художник играл в спектакле ведущую роль, придавая, целостность «всему ансамблю». Для критики, привыкшей к стремительной смене течений живописи, в год, когда формировался уже кубизм, этот «букет красок, брошенный, как крик, в напряженную атмосферу», выглядел манифестом новаторов сценической живописи. Специалисты с восхищением писали о тонком колорите и острых контрастах цвета, о светоносном пространстве пейзажа между затененными деревьями первого плана и «далекой» завесой, о музыкальности сочетания нейтральных тонов оформления с яркими костюмами действующих лиц. Важнейший вопрос тогдашнего театрально-декорационного искусства — о связи и соотнесенности объемной фигуры актера со статичной и двумерной декорацией — решался здесь через создание па сцепе единой, по театральному условной «живописной атмосферы». Иное, нежели в Петербурге, звучание приобрело и воскрешение на сцене целого пласта французской культуры прошлого — периода барокко и рококо; сильнее выступала в спектакле ироническая нота, острее воспринималось и специфически «русское» прочтение всего образа. Именно в Париже стало ясно, что живописная формула «французского XVIII века» выводилась «петербургским» художником, в формировании ее ансамбли Петергофа и Ораниенбаума сыграли роль куда большую, нежели Версаль. Недаром очевидцы спектакля утверждали, что эта утилизационная формула ближе петербургским, а не парижским пригородным резиденциям.

Грандиозный успех вдохновил на новые свершения

Дружно восхваляла русский балет его художников зарубежная критика. К восторженному хору публики присоединили свои голоса Октав Мирбо и Анри де Репье, Камилл Сен-Санс и Габриэль Форе. Чрезвычайно одобрительно отзывались и живописцы — Эмиль Бернар, Люсьен Симон, Шарль Коттэ. «Да здравствует цвет!» — восклицал Морис Деии. Жак Бланш писал о высоком мастерстве и колоризме оформления, Камиль Моклер — о высокой поэтичности и обобщенности образа, Жан-Луи — о «красочном динамизме», отходе от приземленной обыденности и балетной банальности: «Французские декораторы с ненужной добросовестностью кричат зрителям: «Это настоящая действительность!» Русские добиваются иного: «Наши грезы побеждают». И, выступая в печати по поводу попытки Теляковского снять ореол триумфа с «русских сезонов», Серов удостоверял огромный успех антрепризы не только у широкой публики, но и у художников «разных формаций», начиная с представителей Елисейских полей и кончая Матиссом, которые выражали свое восхищение, чему был сам очевидцем».

Грандиозный, невиданный успех заставляет Дягилева полностью переориентироваться на хореографию. «Балетные сезоны» в Париже становятся ежегодными, а следующий — в 1910 году — проходит уже на сцене Гранд Опера. К нему Фокин и Бенуа подготовили «Жизель» — балет, на петербургской сцене не раз возобновлявшийся, а во Франции забытый. Теперь он вновь обрел всемирную славу. Вместе с ним идут поставленные Фокиным «Карнавал» Шумана и «Шехерезада» Римского-Корсакова в декорациях Бакста и «Жар-птица» Стравинского (художник Головин).

Читайте также...