Бенуа и Фокин. Постановки балетов (1907 год). "Павильон Армиды"

Задумка балета «Блудный сын»

В начале 1907 года Бенуа задумывает спектакль «Блудный сын». В нем не будет слов — это балет. Но в либретто, которое сочинил художник, рассказывается о человеке, бросившем Петербург, родных, любимую и в поисках «свободы» бежавшем в Европу. О том, как беглец попал в сети злой венецианской гетеры и, претерпев множество несчастий, не найдя того, что искал, возвратился в холодный, но родной город. Свадьба старшего брата. Пир горой. Вошедший нищий падает к ногам стариков-родителей. Его узнают и прощают. Блудный сын вновь обретает дом, семью, близких.

Как похожа драма «Блудного сына» на переживания автора! Ведь весь этот замысел не что иное, как горькое размышление Бенуа о собственной жизни, принявшее форму публичной исповеди.

Балет не был осуществлен. Сохранился лишь черновой набросок либретто.

Постановка "Павильона Армиды" на сцене Мариинского театра

Но весной 1907 года в Петербурге начинающий балетмейстер М. М. Фокин, без декораций и специальных костюмов, с большим успехом ставит один акт «Павильона Армиды» Н. Н. Черепнина — Бенуа («Оживающий гобелен») на выпускном спектакле Театрального училища. Решено ставить «Павильон Армиды» в Мариинском театре, но в новом варианте — как одноактный балет в трех картинах. В главной роли должна выступать Анна Павлова.

Балетмейстер М. М. Фокин

Художник считал — сам писал об этом в газетах,— что для «Павильона Армиды» с его уходом в XVIII век теперь не время. И все же он спешит домой: надо попытаться на сцене осуществить то, что так долго не получалось в живописи.

В своих воспоминаниях Фокин, рассказывая о первой встрече с художником, называет ее «исторической» для себя и «очень важной» для русского балета. «Павильон Армиды» делался не так, как привык Фокин, ставивший до этого благотворительные и школьные спектакли. Прежде, завершая работу, он начинал рыться среди старья в огромных гардеробах, подбирая множество раз использованные костюмы, разыскивал потрепанные декорации. Теперь живописное решение спектакля было задумано (а часть декораций и готова) еще до того, как начались репетиции. Весь стиль постановки определен уже в акварельных эскизах, где продумана и отработана каждая деталь. Такое стремление к «ансамблевой» цельности спектакля, когда нет второстепенных деталей и каждая мелочь участвует в создании единого образа, для балетного театра было невиданным. Поэтому Фокин, рассказывая о «Павильоне Армиды», не устает восхищаться Бенуа: «Костюмы, декорация, освещение — все имело у него задачу выразить содержание пьесы. Как сюжет балета, так и тема каждого танца в этой нашей работе выходили из его головы». Впервые в хореографическом театре роль художника, совмещаясь с работой либреттиста, становилась не только равноправной балетмейстерской, но, пожалуй, даже доминирующей в спектакле.

В ходе репетиций Фокин и Бенуа стремились создать балет драматический, сочетающий танец и пантомиму. Они хотели возродить блеск и пышность придворных маскарадов и французского балета XVII — первой половины XVIII века. «Павильон Армиды» — словно греза, мечта о прошлом. Прежде Бенуа изучал нравы, архитектуру и искусство версальской Франции и рассказывал об этом в «Прогулках короля» и пейзажах. Теперь он получил возможность подвести итог своим исканиям, воссоздав целую эпоху в сконцентрированном, цельном образе «роскошного» спектакля. Обобщил свои впечатления о зодчестве в созданном на сцене интерьере — этой «квинтэссенции барочной архитектуры и убранства». Свел воедино свои мысли о живописи рококо и шпалерах де Труа и Буше в большом гобелене «Ринальдо и Армида». То, о чем раньше он рассказывал в «Версальской серии», смог дополнить сценическим действием, нарядив своих оживших героев в настоящие костюмым. Все это красочное великолепие поддерживалось и усиливалось музыкой и танцами. Так в «Павильоне Армиды» Бенуа сделал попытку вывести художественную формулу, синтезирующую его «любимый XVIII век».

Балет, восторженно встреченный зрителями и надолго вошедший в репертуар Мариинского театра, стал первым настоящим успехом Фокина. Он означал также рождение одного из крупнейших балетных художников России. Содружество обоих стало поворотным событием в истории русского балетного театра».

Бенуа о Фокине – реформаторе балетного искусства

В начинающем Фокине Бенуа пророчески различил будущего реформатора: «Вот, кажется, человек, которому удастся расшевелить наш балет и учредить новую в нем эру»,— писал он сразу после премьеры «Армиды». В другой статье — о необходимости балетной реформы — Фокин рассматривается ее возможным «апостолом»: «Неужели Фокин принужден будет весь свой век ставить изящные безделушки в стиле Рамо и Буше на нашей казенной сцене и не даст нам того, о чем он мечтает и о чем мечтают все, кто тоскует по истинной красоте?».

Статья «Беседы о балете» - планы на будущее

Наконец, в статье 1908 года «Беседа о балете» формулируются и пути реформы. Его автор возражает не только против русского взгляда на балетный спектакль как традиционное развлечение для аристократов, но и зарубежного понимания его как публичной выставки красивых и продажных женщин. Он предъявляет к балету серьезнейшие эстетические требования, касающиеся драматургии, режиссуры и сценографии. Балет — «не одно искусство танцев, но целая драматургическая отрасль и целое драматическое настроение. Речь идет о развертывании «дилетантского проекта» Айседоры Дункан в стройную форму эстетически целостного произведения, синтезирующего музыку, хореографию, драму, живопись.

Бенуа, однако, исключает возможность осуществить подобную программу па императорской сцене, скованной балетными штампами, подчиненной вкусам двора и руководимой чиновниками, преследующими все новое. Реформаторы нуждаются в собственной творческой лаборатории: «Хотелось бы иметь свой театр. Хотелось бы иметь для балета то, что для русской драмы создал «Художественный театр».

Читайте также...