 |
 |
 |
 |
 |
|
 |
|
|
 |
|
1923 год – возобновление работы с Дягилевым. Постановка оперы «Лекарь поневоле»
Письмо от Дягилева о восстановлении сотрудничества
Весной 1923 года Бенуа получил письмо от Дягилева, предлагавшего возобновить прерванное девять лет назад сотрудничество. Речь шла об оформлении «Лекаря поневоле» — комической оперы Ш. Гуно по Мольеру, которую Дягилев собирался ставить в своей антрепризе в Монте-Карло. Предложение было неожиданным: в последнее время, изредка приглашая работавшего в Париже Бакста и, несколько чаще Ларионова и Гончарову, Дягилев уверенно ориентировался на «авангард» французской живописи — его постановки оформляли Дерен и Матисс, Мари Лорансен и Хуан Гри. Брак и с особой регулярностью Пикассо. В этом сказывались, конечно, не столько личные пристрастия, сколько сложившаяся эстетическая программа «Русского балета», стремившегося быть современным во что бы то ни стало. В то же время, как и прежде, работа над спектаклем начиналась у Дягилева с выбора художника — именно живописно-пластическое решение должно было определить весь характер постановки, задать ей топ, сформировать стилистику. Среди причин, толкнувших Дягилева к переговорам с Бенуа, была, по-видимому, и та, что он искал тогда контакта с мастерами, работавшими на родине, с интересом встречался с советскими художниками, композиторами, поэтами. Следует видеть здесь, вероятно, и дань привязанностям молодости, как и веру в художника, являющегося знатоком Мольера (Бенуа только что поставил и оформил в Петрограде несколько пьес великого комедиографа; среди них был и «Лекарь поневоле»).
Эскизы Бенуа оперы «Лекарь поневоле» в Монте-Карло
Луначарский не только не возражал против работы советских художников за границей, но, напротив, видел в выполнении ими зарубежных заказов важную форму культурного общения между пародами, связанную и с проблемой престижа молодой советской культуры. И осенью того же года, приехав в Монте-Карло, Бенуа исполнил эскизы — поэтичные, живые и свободные акварели, воссоздающие аромат мольеровской эпохи. Он оставался самим собой: здесь нет и следа желания «догнать новейшие течения, включиться в общую сценографическую линию дягилевского театра.
Эскизы, по-видимому, поразили Дягилева: давно задумавший поставить другую оперу Гуно («Филемон и Бавкида»), он с трудом уговорил Пикассо исполнить декорации и костюмы к ней; теперь же, увидев макет, выдержанный в «наисовременнейшем» духе, Дягилев, решительно отказавшись продолжать работу с мастером, заказал оформление его антиподу — Бенуа. Вместо конструкции из дерева и фанеры, столь испугавшей Дягилева, на сцене казино возникли мягкие и одухотворенные — как обычно у Бенуа — пейзажные реалии и образы архитектуры, воскрешающие эллинистическую эпоху и поэтизирующие быт ее героев.
Многообещающее сотрудничество с Дягилевым так и не было продолжено
Столь успешно возобновившиеся творческие контакты с Дягилевым на какое-то время создали у художника иллюзию того, что он, в этой ситуации не видевший перспектив для плодотворной работы в советском театре, сможет — как десятилетие назад — найти творческую опору в дягилевской антрепризе. Надежды эти, однако, не оправдались. Бенуа не удалось повернуть развитие сценографии в Монте-Карло в направлении, им отстаиваемом. К тому же он не собирался задерживаться здесь — мастер не мог смириться с работой вне Петрограда. После его отъезда «Русский балет» вновь приступил к экспериментам: его спектакли по прежнему оформляли Пикассо, Дереп и Брак, а также новые для Дягилева мастера — Утрилло, Хуап Миро, Н. Габо и Л. Певзнер, Якулов, Кирико, Руо.
Читайте также...
Партнёрские ссылки: