НАВИГАЦИЯ
`

А. П. Остроумова-Лебедева

I. Искусство Остроумовой

Это было давно. Мы с невестой увлекались тогда копированием старых мастеров в Эрмитаже, и как раз я был занят портретом слегка криворотого мужчины Франца Хальса (а моя невеста срисовывала тут же висевший портрет “Сына Хальса”), когда рядом с нами появилась небольшого роста барышня в пенсне, которая принялась набрасывать углем на холсте “Девочку с метлой” Рембрандта (все эти три картины висели в те годы почти рядом). Я был несколько озадачен дерзостью такой затеи. Очевидно, казалось мне, что барышня-любительница случайно остановила свой выбор на этой удивительной картине, в которой так чудесно сплелись настроение домашнего очага с трагичной романтикой последних лет Рембрандта. И никак нельзя было ожидать, что барышня в пенсне хоть в какой бы то ни было степени одолеет колоссальные трудности задачи. Сам я как раз выбивался из сил в своем стремлении хоть как-нибудь уловить бешеное брио моего оригинала.

Каково же было наше удивление, когда из-под угля на холсте у любительницы мощными штрихами стала вырисовываться фигура девочки, а затем с необычайной энергией, напомнившей мне знакомые приемы Репина, моя соседка стала прокладывать красками свою картину. Через недели две она ее кончила. Боюсь утверждать, что та копия вышла действительно превосходной, — слишком много времени с тех пор прошло и слишком изменилось мое художественное суждение, слишком я стал требовательным, но, во всяком случае, тогда результат, быстро и уверенно достигнутый неизвестной художницей, показался мне удивительным. Ее успех даже повлиял на неуспех моей копии. Я как-то сразу скис и вскоре оставил свою работу, не доведя ее до той законченности, какую я себе сначала наметил.

Мне очень хотелось познакомиться с соседкой по работе, так как я чувствовал в ней настоящего товарища по вкусам, но почему-то это знакомство не состоялось, и я, если и узнал ее фамилию, то вскоре ее забыл, и когда снова услыхал ее от Сомова, то это имя показалось мне совершенно новым. Однако сколь сильно было впечатление, произведенное на меня художницей, показывает то, что, когда через шесть лет я встретился с ней, я сразу ее признал.

Произошло это знакомство в Париже, куда Анна Петровна (речь идет о ней) явилась вместе со своей подругой усовершенствоваться в избранных ими отраслях искусства. По каким-то причудам К. Сомов долгое время отказывался нас знакомить с этими девушками, у которых он часто бывал, но его рассказы о той, которая собиралась себя посвятить трудному и редкому искусству деревянной гравюры, разожгли в сильной степени мое любопытство, и я, наконец, добился того, что на русское рождество 1898 года Сомов смилостивился и свел нас к этим художницам в их бивуачную квартиру на Avenue du Maine. И вот я был чрезвычайно изумлен и обрадован, когда в новой знакомой я узнал ту самую эрмитажную копиистку, и вместе с этим изумлением во мне сразу возникло полное доверие к ее таланту, к ее творчеству. Человек с таким “своеобразно хорошим” вкусом, с такой мощью, не мог не обладать “божьей милостью”, такой человек должен был и избрать обособленную стезю не из пустого оригинальничания, а с полным сознанием; раз же вступив на нее, такой человек должен был и пойти по этой стезе твердой стопой, не блуждая, а чутко прислушиваясь к тому, что подсказывала интуитивная мудрость. Сейчас эта стезя в значительной мере пройдена, и, оглядываясь на лежащий позади путь, я могу подтвердить, что мое чувство к Остроумовой было тогда правильным, что, пророча ей успех высшего художественного порядка, я не ошибался. Творение художницы, каким оно сейчас является перед нами, поражает своей цельностью, выдержкой и какой-то удивительной толковостью, а как раз последняя черта вовсе не так часто встречается в биографиях художников, особенно современных. При этом в произведениях Остроумовой не найти рассудочное начало, то самое начало, которое искажает творения и весьма даровитых мастеров и которое в некоторых случаях им придает обидный оттенок “провинциализма”, чем особенно страдают наши соотечественники, глотнувшие воздуха Европы, но не успевшие им напитаться.

Искусство Остроумовой — и красивое, и умное, и вдохновенное искусство. В приложении к ее творчеству эти эпитеты не банальные, ничего не говорящие “клише”, а выражают они простую и действительную истину. Искусство Остроумовой при всей кажущейся его скромности может быть поставлено в образец, разумеется, не в том смысле, что его следует имитировать, а в том, что оно являет некую сущность художественности, и являет оно ее в несравненно более определенном виде, нежели иные, более эффектного и торжественного порядка, произведения.

Искусство Остроумовой можно назвать красивым, умным и вдохновенным потому, что глазу и уму художницы присущ великий дар обобщения, что она с необычайной последовательностью способна свести любую поставленную себе задачу (как в отношении формы и красок, так и в отношении психологического момента) к основным элементам, что у нее достаточно твердый характер, чтобы затем систематически произвести самый процесс художественного выявления. И при этой систематичности сказывается то самое ценное, то специфически художественное начало, которое принято называть “вкусом” и которое не что иное, как помянутая способность прислушиваться к диктанту своих подсознательных движений и устремлений. Остроумова никогда себя, своей художественной души не насиловала. Она делала только то, что ей хотелось делать. Но при этом она была далека и от произвола случайных фантазий, так часто принимаемых менее проникновенными натурами за вдохновение. Она всегда умела связать себя известной проблемой и заниматься ею не разбрасываясь, не покладая рук с тем скованным (и все же не перестающим трепетать) темпераментом, который затем продолжает жить в подлинных произведениях искусства, будь то огромные фрески, исторические картины или крошечные виньетки.

Как легко могла бы Остроумова в начале своей деятельности под влиянием иногда очень нелепых восхвалений (милейший В. В. Матэ не стеснялся ее сравнивать с Микеланджело) посвятить себя “большому” в кавычках искусству и не только, например, сделать изумительную гравюру с “Персея” Рубенса, но и отдать свои силы на соперничество с великими мастерами. Случись так — и Остроумова, при всем своем таланте, подарила бы русское искусство рядом нарочитых и претенциозных измышлений, которые, вероятно, нашли бы себе апологетов в лагере столь же претенциозных любителей, но которые содержали бы мало утешительного для людей, жаждущих получить от художественных произведений освежающую радость, даруемую искренностью. Остроумова в самом же начале презрела суетное тщеславие, не пожелала щеголять нарочитой мощью и глубиной и тем самым выразила свою художественную мудрость, обеспечила за своим скромным творением неувядаемую силу прелести. Как раз время, на которое падает начало деятельности Остроумовой, было довольно сумбурным и трудным для художественного сознания. Оно до некоторой степени уже предвещало ту уродливую толчею, которая царит в искусстве в настоящее время. Анна Петровна презрела все формы кликушеств, она воздержалась вступить в один из сенаклей [Трапезная (франц.); употребляется в смысле объединения, общества.], уже начавших тогда вырабатывать те лозунги, которые затуманили затем всю художественную деятельность; ее творчество не было извращено какой-либо предвзятостью, она всецело отдалась впечатлениям жизни и природы, и в этом уже обнаружилась подлинность ее призвания. Но еще более эта призванность выразилась в том, что она избрала своей специальностью деревянную гравюру, переживавшую в те дни кризис, ибо умирала вытесняемая фотомеханикой тоновая гравюра и лишь только нарождалась вновь, но в очень редких явлениях, штриховая. Резать на дереве, заниматься этим кропотливым трудом и приступить к этой трудной технике тогда, когда это еще вовсе не было модой, — все это в другом художнике могло бы служить показателем пустого оригинальничанья или любительской игры. Напротив, изучая творчество Остроумовой, убеждаешься в том, что, избрав данный путь, она интуитивно нашла самый прямой к намечавшейся цели, что деревянная гравюра в ее художественном сознании был тот способ, который мог внешне ее связать в достаточной степени, дабы тем сильнее и определеннее выявлять то, к чему ее влекло, в чем она могла выразить свое мироощущение. Гравюра на дереве должна была искусственно связать ее, она заставляла ее синтезировать свои впечатления и жертвовать всем случайным. Она понуждала сразу в природе выискивать лишь гармонию тех элементов, которые создавали известное настроение. В этом Остроумова исходит из задач, близких импрессионизму (недаром и ее так пленили и воодушевляли японцы), в значительной степени ее искания напоминали то, о чем учил символизм, как раз владевший умами в дни нашей молодости, однако едва ли можно отнести художницу как к импрессионистам, так и к символистам, — настолько ее искусство самобытно и индивидуально, такой независимостью отличается ее отношение ко всему окружающему художественному творчеству.

И как раз в этом творчество Остроумовой может служить одним из самых ярких проявлений “Мира искусства” — того “направления без направления”, которое будет считаться характерным для искусства, непосредственно следовавшего за направленчеством передвижников и предшествовавшего современной ярмарке суеты назойливо шумливых и пестрых доктрин. Прежде чем окунуться в этот омут фразеологии и формул, прежде чем предаться воздействию всевозможных внушений, художественная жизнь России в своих эмоциональных основах и в своих экспансивных творческих излияниях, по примеру других счастливых эпох, не ведавших засушивающего эстетизма, разрешила себе быть наивной, и целая группа художников, из которых каждый по-своему подходил к задаче, сомкнулась в кружок, объединенный одинаковостью своего принципиального отношения к жизни и к творчеству, отношения, которое все было проникнуто непосредственностью. Сейчас под мирискусственником дилетантствующие знатоки и критики склонны подразумевать лукавых стилизаторов, искушенных гурманов пассеизма [Пристрастия к прошлому, от франц — прошлое.], ломак-прелестников. Но не таковым является “Мир искусства” в своей основе, не это могло соединить под одним знаменем Врубеля и Левитана, Серова и Сомова. Напротив, их соединил именно этот культ непосредственности, радость от “познания подлинного” посредством отдачи себя всецело подсказке интуиции.

И вот в этой группе “Мира искусства” Остроумова, с первых же своих шагов отдававшаяся непосредственным впечатлениям и затем с упорством искавшая передать эти свои впечатления в простейших формах, является одной из самых цельных и типичных фигур. Остроумова не имеет того громкого имени, как иные из ее товарищей, но, разумеется, ее художественное значение не уступает значению этиx товарищей и то, что ее искусство теряет из за своей скромности, то оно же наверстывает своим благородством, своей строгостью, всем тем, что можно обнять словом “стиль”.

Самым близким натуре Остроумовой средством художественного выражения является гравюра на дереве, но и все остальное, что она создала, будь то масляные картины и портреты, акварели и литографии, — все носит отпечаток ее яркой индивидуальности. И опять-таки во всем сказывается мудрость избранного ею пути, во всем отразилась дисциплинированность ее восприятия. Путь через симплификацию гравирования на дереве привел Остроумову к тому, что она и беглый набросок карандашом из вагона, и тщательный этюд мертвой натуры создает (это слово здесь уместно, ибо ее толковый процесс работ носит все черты разумного созидания) по всем правилам истинной художественности. У Остроумовой мертвое, пустое место редчайшее исключение, и там, где такие места встречаются, они объясняются случайными неудачами, дурным настроением, усталостью — все моментами, редко искажающими творчество настоящих избранников. Бывало, впрочем, и с Остроумовой, что она временно заблуждалась. Она слишком живой и впечатлительный человек, чтоб иметь абсолютно неуступчивое самообладание педанта. Но как удивительно быстро наступало в ней всегда отрезвление, с каким рвением принималась она искать дорогу, с которой сбилась! Эти отступления послужили ей даже на пользу. Отдаваясь им, она лучше понимала всю обманчивость их, лучше начинала видеть правду или, вернее, то, что для каждого художника является его правдой, его мерой вещей и его каноном.

И то, что у Остроумовой в сильнейшей степени всегда жило чувство этой правды, этой меры, этого канона, сделало ее более способной к педагогической деятельности, нежели многих ее товарищей, обладавших “меньшей утвержденностью”. Остроумова умеет учить и знает, чему учить. Она учит не только техническим приемам (и им она, как никто в наше время, может учить), но и художественному самопознанию. И не будь в наше время той безумной неразберихи, которая владеет умами художественной молодежи, искусство Остроумовой могло бы породить целую школу, и эта школа могла бы пойти дальше тех достижений, к которым пришла сама художница. Однако и теперь если и приходится довольствоваться только этим условным предположением, то все же можно с полной уверенностью утверждать, что Остроумова заслуживает имени мастера и что ее искусство сохранит ту неувядаемую душистость и ту внушительность, которые гарантируют ему, скромному, малозаметному, но подлинному от начала до конца, наименование классичного.

1922 г.

II. Петербург. Автолитографии А. П. Остроумовой

Петербургу особенно посчастливилось на литографии. Если бы все остальные его изображения — в картинах, акварелях, гравюрах и фотографиях — погибли и остались бы одни литографские виды Петербурга, то и тогда можно было бы вполне судить о нем, и не только о красоте и значительности его памятников или об особенном характере его широких проспектов и каналов, но и о самой душе этого выросшего из болота, призрачного и монументального, “казенного” и поэтического города. Истинными поэмами, сложенными в честь него, останутся литографии Александра Брюллова, Александра Мартынова, Шифляра, Саббата, Садовникова и других. И вот после долгого перерыва, через полстолетия, по крайней мере с тех пор, что была отпечатана последняя серия “Дациаро”, — снова к литографии прибегает один из лучших наших художников, уже прославившийся своими своеобразными портретами (в акварелях и в гравюре на дереве) столицы на Неве, — Анна Петровна Остроумова-Лебедева, взявшаяся за литографский карандаш для того, чтобы в сюите из нескольких листов, связанных между собой общностью настроения, начертать лик Петербурга таким, каким он ей представляется и каким она его любит.

Говоря совершенно откровенно, я предпочитаю акварели и гравюры Остроумовой ее литографиям. В гравюрах она владеет той крепостью штриха, которая ей позволяет доводить до последней степени совершенства синтез — типичность своих впечатлений; в гравюрах она, как никто, умеет, пользуясь минимумом цветовой шкалы, передавать в красках желаемое настроение. В акварелях она радует глаз свободой мазка, и опять-таки эти ее вещи блещут чарующими переливами и созвучиями красок, необычайно остро подмеченных на натуре. Напротив, в несвойственной ей технике литографии Остроумова, видимо, робеет. Здесь не найти тех красивых и дерзких замыслов, которыми щеголяли и до сих пор щеголяют французские литографы; здесь нет и той прелестной тщательности, которой отличались наши старинные литографы-ведутисты. Однако вклад, сделанный Остроумовой своими литографиями в портретную галерею Петербурга, остается все же очень ценным, ибо суть этих изображений все же полна особенностей этого подлинного художника, и даже, пожалуй, иному они покажутся особенно милыми именно потому, что в них меньше маэстрии, что Остроумова, в расцвете своего таланта и мастерства, сумела в них предстать во всем очаровании наивности, что весь подход здесь художника к задаче отличается той непосредственностью, которая обыкновенно бывает уделом лишь одних начинающих. И в то же время зрелость художественного восприятия сказывается как на умном выборе тем, так опять-таки и в том лаконизме, с которым записаны под живым впечатлением действительности эти сонеты и элегии.

Особенно интересовала старинных литографов Нева — и не бурливое злое ее клокотание в осенние бури, и не снежные ее поля зимних месяцев, а плавное движение ее светлых вод, текущих в ясные дни и вечера лета и весны мимо каменных громад и омывающих розовый гранит набережных, отражая Петропавловский шпиль, бастионы крепости и перекинутые от берега к берегу мосты. Так же точно и основной темой литографий Остроумовой является Нева, которой как раз за годы революции вернулась та ее красота, которой могли любоваться наши деды и которую она затем под напором всяческого “прогресса” утратила. Лет пять назад в дни торжествующей промышленности, волны ее лишь робко крались между барками и набережными, отражения ежесекундно всколыхивались мчавшимися во все стороны пароходами, воздух был затуманен и отравлен дымами, и даже самая вода потеряла свою прозрачность и подернулась маслянистыми иризациями. Пронесся чудовищный ураган; многое он развеял и погубил, самое существование города поставил под знак вопроса как будто суждено осуществиться пророческому проклятию его исконных врагов — “быть Петербургу пусту”: зато в эти самые страшные дни бытия — то, что казалось утраченным двухсотлетним городом навсегда — его “естественная молодость” вернула петербургскому пейзажу первоначальную прелесть <...>. Художник, присутствуя при таком чуде, готов забыть все невзгоды, всю трагичность момента и приглашает своих сограждан любоваться тем, чем любовались сто и двести лет тому назад, — Невой, которой возвращена почти целиком ее ширь, ее раздолье, ее пустынность. Ведь и смерть, и агония имеют свою великую прелесть.

В двух литографиях Остроумова дает нам наглядные картины умирания невской жизни; она увековечила те гниющие остовы судов, которые в продолжение всех этих лет жутко торчали своими почерневшими костями из-под воды над поверхностью, прельщая муравьев-людей, которые и являлись роями глодать их и разносить клочки трупа по своим холодным норам... Зато в других двух литографиях Остроумова возвращается к далекому прошлому; одна изображает тот момент, когда только еще строился новый Дворцовый мост; другая — целую рощу мачтовых судов, стоящих на якоре вдоль пристани романтического “дворца Бирона”, или — выражаясь точнее и прозаичнее — Пенькового (тогда еще, вероятно, полного товаром) буяна.

Нева имеет двух подвластных речных божеств в лице Мойки и Фонтанки. Остроумова пожелала рядом с серией литографий, посвященных самой богине — матери, посвятить также три листа красотам этих Мойку она изобразила при входе в Коломну струящей свои скромные воды под башнями Литовского замка, спаленного в первые же дни революционного пожара, но изображенного художницей во всей своей прежней угрожающей цельности; Фонтанку она нарисовала дважды — один раз у самого ее верховья, там, где она рождается в сумраке арки Прачечного моста, рядом с летним домиком Петра; другой раз — при подходе к Чернышеву мосту, в том месте, где по ее берегам столько уютных старинных домов и где Петербург моментами особенно напоминает Венецию.

В заключение я бы высказал пожелание, чтобы художница удосужилась раскрасить эти свои черные листы и чтобы издатели решились для воспроизведения этой раскраски испробовать старый способ кустарной раскраски от руки. При всем нашем теперешнем разорении <...>, я убежден, что средства нашлись бы, чтоб осуществить такую роскошную и вместе с тем прелестную затею.

1922 г.


Читайте также...