Последние дополнения к серии «Медный всадник (1921-1922)

Дополнение рисунков к серии 1916 года

В 1921—1922 годах, когда следующее издание книги готовилось к печати, мастер выполнил ряд рисунков, дополнивших серию 1916 года, разработал макет издания и его внешнее художественное оформление; только теперь его иллюстрационная серия стала основой для целостной графической композиции — книжного организма, подчиненного единым принципам архитектоники. При этом рисунки 1916 года претерпели в книге значительные изменения: они воспроизводились с активной подцветкой, существенно дополняющей, а в ряде случаев преобразующей их пластическую структуру. Рисунки тушью служили оригиналами, по которым в типографии изготавливались клише нужного размера. Оттиски с этих клише художник раскрашивал акварелью, исходя из общего колористического замысла: красочная оркестровка книги строится на оттенках серебристо-серого цвета — то зеленоватого, то от руки оттиски вновь поступали в типографию: теперь по ним делали тоновые клише для цветной печати. Такой метод, возможный только при тесном сотворчестве художника и полиграфиста, обеспечивал не только возможность наилучшего воплощения авторского замысла, но и отличное качество полиграфического исполнения. Но, с другой стороны, вопросы узкотехнологические, оказались здесь связанными с вопросами творческого порядка, радикально отразившимися на пластическом строе книги в целом, что, конечно, решительно снимает возможность ее анализа, основанного лишь на черно-белых рисунках 1916 года.

Если к сказанному добавить, что выход в свет «Медного всадника» стал, как известно, заметным фактом художественной жизни 1923 года, то рассмотрение этого издания среди явлений, не только участвовавших в истории формирования советской книжной графики, но и во многом определивших уровень ее развития в данный период, кажется необходимым.

Оформление нового издания «Медного всадника»

Облик книги строг и архитектоничен. Тщательно продуманный макет, выдержанный в традиционных принципах симметрии и золотого сечения, свободен от узорной декоративности и показного «богатства». Элементы внешнего оформления стремятся к равнодействующей между конструктивно-рациональными требованиями, характерными для времени, и «благородной простотой» пушкинского стиля. Двухмерная, плоскостная композиция суперобложки и обложки подчеркнуто проста. Без каких бы то ни было претензий на эффект задуманы лишенные даже малейших украшений (отсутствуют не только орнаментация, по даже инициальные буквы) элементы внутреннего оформления: заглавный лист и шмуцтитулы выполнены средствами типографского набора. Художественный акцент перенесен на иллюстрации. Рассчитанные на штриховое воспроизведение, они располагаются в книге не отдельно, вклейками, а стоят на каждой ее странице, непосредственно вытекая из текста поэмы. Тем сложнее обеспечение органической спаянности иллюстрации и набора, композиционной уравновешенности рисунков и текста на страничном развороте. Художник устанавливает разные размеры и пропорции рисунков, располагает одни горизонтально, другие — по вертикали; выдерживает определенный «модуль» фигур и даже жирность штриха в расчете па их восприятие по соседству с массивом набора. Рисунок должен лежать на странице свободно, придавая ей трепетность, а книжному развороту пластическое разнообразие. Заставки то вписаны в овал, то прямоугольны. В результате мастеру, всячески остерегающемуся академической однотонности и механистичности, удается создать внутренне пластичный и живой макет, немал) способствующий общей выразительности книги.

По своему формату и конструкции книга похожа на своеобразный альбом, в котором поэт и иллюстратор выступают на равных началах. Роль художника не ограничивается наглядными пояснениями к тексту, графическим аккомпанементом к нему. Иллюстратор — не просто истолкователь. Он — соавтор. Поставленную им перед собой задачу можно сравнить с той, что решает композитор, когда, основываясь на мотивах литературы, он создает новое произведение — будь то в форме песни, оперы или балета. Сохраняя мысль писателя, отталкиваясь от нее, композитор усиливает то, что кажется ему важным, затушевывает или опускает несущественное. В результате возникает художественная цельность нового порядка, в ином виде искусства, созданная другими средствами. Опирающаяся на литературный мотив, она говорит собственным языком и формируется как бы параллельно своему первоисточнику, а не просто «оформляет» его.

Графические образы Бенуа прочно срослись с поэмой Пушкина. Их эстетическая долговечность доказана временем. Они неизменно, до наших дней, сопровождают издания «Медного всадника» на различных языках, красноречиво свидетельствуя о жизненности искусства книжной графики, когда ему удается подняться до уровня образов классической литературы. Подводя итог исканиям «Мира искусства» в области «художественных изданий», «Медный всадник» Бенуа стал одним из высших достижений русской книжной графики первой четверти нашего века.

Читайте также...