НАВИГАЦИЯ
`

Письма к сыну Николаю Александровичу

19 марта 1935 г.

Дорогой и чудный!

Я отлично понимаю, что наша художественная переписка не может сложиться в нечто дельное, если она будет продолжаться с такими перерывами! Но, во-первых, я себя утешаю тем, что и переписка между обоими Ивановыми, о которой я упоминаю в своем предыдущем письме, (по тогдашним почтовым условиям) тоже вся еще более растягивалась, что, однако, не помешало установиться между сыном и отцом самому тесному духовному контакту, а затем ты, может быть, простишь меня, что я не сразу ответил на твой (столь интересный!) ответ, если узнаешь, что все это время я столько писал (так что и рука онемела)! А писал я — свои мемуары. За них я наконец принялся более последовательно и каждый день изготовляю по параграфу, так что рукопись растет прямо-таки непомерно. И уж раз мы коснулись этой темы, то прибавлю еще, что, мне кажется, эта работа будет, пожалуй, единственной из всех моих paбот, достойной пережить меня и остаться, как представляющая некий общий и детальный интерес. Правда, все, что я до сих пор написал, касается лишь нашей домашне-семейной обстановки и относится к годам моего детства (которое, я думаю, можно замкнуть 1885 годом, когда начался мой первый серьезный и в сущности единственный роман — с божественной твоей родительницей), но хоть и рассказывается у меня до сих пор про какого-то Шуреньку Бенуа, который в те годы ничего еще “мирового” не производил, однако в силу одной мне свойственной черты — этот рассказ про Шуреньку является в то же время довольно обстоятельным о целой культуре, с тех пор “официально” исчезнувшей, однако на самом деле продолжающей оставаться самим фундаментом жизни Петербурга, а косвенно — и всей матушки России. Помянутой же только что моей особенной чертой является то, что я чуть ли не с самых пеленок был наблюдателем и примечателем этой жизни — был таким даже тогда, когда совершенно еще не сознавал, что наблюдаю и примечаю что-либо. Для громадного большинства моих сородичей и даже для людей, росших в одной со мной обстановке, жизнь мелькала и проносилась, лишь изредка оставляя кое-какие (совершенно вздорные и нехарактерные) отложения в их памяти. Я же всегда собирал и регистрировал все, что меня как-то поражало… Однако, я вовсе не претендую на то, чтобы эти мемуары (особенно касающиеся самого раннего периода) представляли собой вполне надежный исторический материал. Совершенно естественно, что Dichtung [Вымысел (нем.).] в них сочетается с Wahrheit. [Былью (нем.).] Но все же в основе-то имеется несомненная Wahrheit (даже при невольно неточной передаче фактов остается в силе Wahrheit “настроения”, “атмосферы”), а это что-нибудь да значит — тем более, что Wahrheit в жизни нашей семьи, в этом своеобразном “космополитическом клане”, можно почитать за нечто вполне “типологическое”.

Итак, я затеял рожать свои мемуары и совершенно поглощен ими. Но вот беда — у меня нет, даже на далекой примете, какого-либо издателя! Не выяснил я себе (до сих пор) и того, на каком языке они могли бы появиться. Поэтому-то моему главному труду грозит опасность погибнуть и не дойти до внимания тех лиц, для которых он предназначается. Вот я и обращаюсь к тебе в форме малоторжественной и без малейшего пафоса, но с просьбой очень серьезной “в случае чего” не дать этому — т. е. этой гибели свершиться, а по мере сил позаботиться о том, чтобы хотя бы рукопись сохранилась и не разделила участь многого другого, с моей персоной связанного. Я отлично понимаю, что тебе, бедному моему “бездомному”, слишком рано от дома оторвавшемуся, было бы особенно трудно продолжать ту роль “охранника отечественной старины”, какую я всю свою жизнь играл. У тебя и настоящего обеспеченного пристанища нет, да ты, пожалуй, и потерял как-то вкус к нему! Но, может быть, все же обстоятельства изменятся, ты еще обзаведешься настоящим домом (ах, как это было бы важно и для нашего чудного Ромы!) — и вот тогда, если бы до этого книга моей жизни еще не появилась бы в печати, ты и исполни мой завет, позаботься о том, чтоб, во первых, ее сберечь, а потом чтоб ее и издать! Однако и в том более плачевном случае, если бы тот жуткий паралич, который все более и более оковывает нашу культуру, продолжался и нельзя было бы даже думать об издании, то и тогда сохрани толковым образом эту мою работу, сдай ее в какое-либо верное хранилище и выясни кому следует все значение данного труда!

Однако все это, весьма важное, и не имеет отношения к нашей беседе. Настоящей темой ее — твое художество. Впрочем, дело даже и не в твоем именно художестве, а в каких-то более общих вопросах. Мне вот, например, кажется, что ты в нескольких местах твоего ответа обнаруживаешь не совсем полное понимание того, что я говорил в своем послании, и разъяснением именно этих мест я и займусь в первую очередь. Так, например, об итальянцах. Я ли не люблю их? Я ли с самого раннего детства не чувствовал свою духовную (и физическую) связь с теми, от кого происходит значительная часть моего я? (Здесь перерыв на целые две недели!!!)

Напротив, к французам (при всем моем преклонении перед ними) у меня всегда был род какого-то отдаления. Меня, например, очень и очень коробили типичные французские тончики в моих дядьях с отцовской стороны, и я эти тончики уже тогда ощущал, когда вовсе еще не был способен понять, в чем тут дело. В душе я почти согласен с Белобородовым, когда он в своем обожании Италии как-то презрительно (и совершенно несправедливо) отворачивается от архитектуры французской (сколь однако прекрасной!). Вспоминаю об этом, желая подчеркнуть мою любовь к Италии, мало того, мой очень глубокий итальянизм! Я и в тебе главным образом любуюсь твоим, доставшимся от предков, итальянизмом. Это чудесно, что ты “итальянец”, и это чудесно, что судьба тебя закинула на твою “исконную родину”! Но и при всей любви к Италии, не следует забывать, что есть “итальянцы”, но что есть “итальяшки” (как имеются французы и “французики” из Бордо). И вторых бесконечно больше, нежели первых. Ты же в своей специальной области поневоле на каждом шагу соприкасаешься не столько с итальянцами (много ли ты таковых знаешь?), сколько как раз с итальяшками, которые тем более “опасны”, что они гораздо милее французиков и как будто даже смахивают на приятнейших русских людей. Яркий пример — Аллегри! Ты и пойми меня. Не то меня страшит, что ты живешь в дивнейшей стране, насквозь пропитанной искусством, а что ты в силу особых обстоятельств окружен людьми если и пропитанными тоже искусством, однако уже настолько пропитанными, что они этого и сознавать не способны и что к искусству они потеряли всякое уважение. Приятная вещь ремесленность; мало того, она совершенно необходимая вещь и без нее далеко не уйти. Все великие артисты были всегда, во-первых, ремесленниками. Но иное дело, когда ремесленники, являющиеся таковыми по самому своему естеству, люди, обреченные оставаться ими и того не замечающие в силу именно такой своей “пропитанности художественной атмосферой”, сами начинают верить, что они художники и других в том убеждают. И именно это-то меня и тревожит в отношении тебя. Ты вращаешься не в достаточно культурной среде, ты слишком принимаешь разговоры ремесленников за разговоры артистов. И не подумай, ради бога, что здесь во мне говорит какая-либо глупая спесь, а это просто глубокое мое убеждение, что это просто не одно и то же, эти стихии. Ты, в частности, слишком одарен во всех смыслах, чтобы так “спускаться” <…>; тебе необходимо это осознать, а осознав, faire un effort [Сделать усилие (франц.).] и выбраться из подобного болота (это есть болото, может быть, и не особенно глубокое — потонуть не рискуешь, но, шагая по которому, все ж изнурительно шлепать!)

И вот еще что я вовсе не уверен, что атмосфера итальянских театров такая уж здоровая. Мне кажется, что ты несколько “оптимистически” ее оцениваешь. А оптимизм твой проистекает из того, что ты попал в такую обстановку слишком рано, до того, чтоб тебе окрепнуть, да и попал под опеку человека в сущности очень безвкусного — Санина. С другой стороны, оптимизм твой основан и на том, что ты сам характеризуешь, как “склонность к тому, чтобы пороскошествовать”. Добрый мой, да ведь такая фраза “очень тоскую и по чисто живописной работе, но когда дело доходит до того, чтоб за нее приняться, вот уже и настроения нет, и хочется после того пороскошествовать вегетальным [От франц. végétal — растительный.] вкушением радостей природы и забыть на время, что есть еще и другие задачи, обязанности, долги — хотя бы в отношении самого себя”, — ведь эта фраза настоящая сдача. Перечитывая ее, разве ты сам не чувствуешь, что она признание в компромиссе, да еще в каком-то систематическом компромиссе! Господи боже мой, мне ли заниматься какими-то укорами и попреками в этом смысле?..

Мне ли не знакомо именно это laisser aller[Беспечность, распущенность (франц.).] — эта измена самому себе. Годами я прямо избегал себя, я должен был просто из-за заработка и во имя той же борьбы за существование делать совсем не то, что я считаю для себя самым важным (или точнее — не делать того, что я считал самым для себя важным). Все мое художественное развитие шло именно таким путем, а если бы оно пошло иначе, если бы не было той борьбы и проистекающих из нее компромиссов, то и вся роль моя сложилась совсем иначе! Понимаю я и самую потребность “пороскошествовать”. Да как же без нее быть, когда удовлетворение этой потребности зачастую связано в художнике как раз с исполнением священнейшего долга перед самим собой. Художник есть сам уже нечто вроде предмета роскоши, как же ему не роскошествовать! Это его жизнь, это его школа! Но и тут-то я и считаю своим долгом отца и друга, человека, к тому же прекрасно тебя знающего, имеющего о тебе очень высокое мнение, тебя предостеречь. Ты вообще по натуре страшно усердный человек, и ты поэтому роскошеству посвящаешь слишком мало времени — сравнительно с твоими трудами. Однако самый характер твоего роскошества, по-моему, совершенно не таков, каким он должен бы быть. Или ты так устаешь, что теряешь всякую способность еще отдаваться другому (и такое усердие вовсе нельзя одобрить), или ты просто себя на досугах избаловал, причем для меня совершенно ясно, что фатальную роль сыграла в этой избалованности “хахошка” [имеется в виду увлечение прогулками на автомобиле], который хуже всякого курения гашиша — превращает всю вселенную в какое-то головокружительно мчащееся сновидение. Мне вот и кажется, что тебе необходимо от этого сна проснуться, от этого опиумотства отрезвиться. Тебе нужно se ressaisir [Опомниться, взять себя в руки (франц.).], собраться с духом. Необходимо повернуть свое существование так, чтобы “чистая живопись” представлялась тебе роскошеcтвом, отдыхом, отрадой и тем самым вкушением радостей природы, о котором ты пишешь! Именно то, что ты как-то избаловал себя на своеобразном dolce far niente [Сладостное безделье (итал.).] (в свою очередь тоже весьма утомительном) — именно это и лишило тебя правильной оценки и той самой атмосферы, которой ты вот уже более 15 лет дышишь и которой ты в особенности наберешься во время своего, доходящего до исступления, профессионального труда. Ей-ей, тебе грозит нечто очень страшное — превратиться окончательно в профессионала, иначе говоря, в человека, из которого вынуто живое горячее сердце, на место которого положена какая-то заводная машинка. И постепенно для такого человека вся область его профессии становится даже дорогой и любезной. Типичные профессионалы (а мало разве подлинных художников превратились в них?) теряют способность оценивать этот окружающий их тесным кольцом мир, как он того заслуживает с точки зрения более возвышенной деятельности... Я вот и тревожусь, чтобы с тобой этого не произошло. И я горячо желаю, чтобы ты как можно меньше имел общего с атмосферой театра, чтобы ты от нее вдоволь отдыхал — и не столько физически, сколько духовно, уходя в иной мир, который и есть твой настоящий мир! И имей в виду, оказываясь в этом ином мире, ты бы в нем черпал настоящие силы, чтобы творить действительно свое и в театре и углублять это твое творчество, придавать ему такой характер, который тебе бы позволял при этой работе выражать свои основные идеи и мечты! Возможно, что при этом ты бы повстречался с разными препятствиями, неприятностями и даже гонениями, ибо всегда трудно “импонировать”, “навязать” нечто непривычное, новое, всегда трудно, вступая в уже замкнутую среду с ее “уставом”, с ее затхлой атмосферой, не возбуждать какой-то специфический отпор со стороны людей, с этой атмосферой свыкнувшихся. Но зато какая радость получается от преодоления, какие тут могут получиться бесконечно более торжественные триумфы!

Вот, мой чудный и обожаемый, в этом-то и заключается моя главная о тебе забота! В том, что ты первоклассный мастер, maraviglioso professore [Чудесный учитель (итал.).] и т. д., в этом не может быть сомнения, и я очень горжусь, что это так; я бы даже вполне удовлетворился тем, что ты “только” это. Но я знаю тебя более досконально и я слишком хорошо сознаю, какие силы ты в себе таишь... И именно потому, что я так хорошо эти силы твои знаю, я болею тем, что ты их оставляешь как-то втуне, без настоящего использования. Ты слишком рано перестал выявлять себя, ты превратился в исполнителя (“хотя бы и по собственным эскизам”), в то, во что неминуемо превращается всякий, попадающий в engrenage [Зубчатое колесо (франц.).] театра, не знаю того магического слова, благодаря которому можно из этого engrenage периодически высвобождаться.

И, наконец, еще о театральной иллюзии. Ну, разумеется, театр есть мир иллюзий — это есть его главная основа и чудесная прерогатива. И, разумеется, для декоратора нет другого спасения, как именно в иллюзионности <…> Разумеется, диво дивное и чудо чудесное, когда художник, работающий в театре, чарами своего таланта может вполне убедить зрителя, заставить его поверить, что все так было или могло быть. Но существуют бесчисленные разные способы достижения этих иллюзий, и вовсе для этого не требуется один и тот же прием “простого trompe l'oeil [Зрительного обмана (франц.).]”. И заговорил я об этом для того, чтобы выяснить еще одно недоразумение, а затем и потому, что тут опять-таки ужасно важно почаще вырываться из атмосферы театра на вольный воздух!

Правду театра необходимо проверять настоящей правдой. Это важно не потому, что такая проверка означает и какую-то документировку. Художник, выбравшийся из плена театра на свободу, не для этого должен работать с натуры или “на натуре”, чтобы запастись всякими мотивами, могущими затем пригодиться в декорациях или в эффектном освещении, а выбравшийся этот художник должен использовать свою свободу для общего своего, но непременно духовного, а не физического оздоровления. Надо уметь на время совершенно забывать о театре. Надо приучить себя (по системе йогов, что ли) каждую свободную минуту употреблять на такое целительное забвение! Целая тренировка... Ведь когда работаешь на театре, то вкушаешь всю радость, о которой ты пишешь (“пороскошествовать”), но в то же время ты “не изменяешь себе”. А затем в процессе такой работы и в таком пребывании с глазу на глаз с природой в таком удалении от вздорной суеты душа художника расцветает, у него рождаются все новые и новые планы, задачи, и именно из всего этого и создается подлинное искусство!.. Об этом, мой чудный, тебе и следует позаботиться, не теряя уже ни минуты. Поверь, плоды станут сказываться очень скоро, а вместе с плодами перед тобой откроются пути уже не только практически полезные при борьбе за существование, но и пути к самому храму Аполлона, к чему-то просветленному, озаренному и такому, в чем ты найдешь великое для себя утешение и настоящую славу. Впрочем, об этой gloire [Славе (франц.).] не надо заботиться — явится ли она или нет, вопрос со всем не важный!

Париж.

26 октября 1937 г.

Чудный!

Возвращаю Тебе подписанные контракты. Может быть, их не следовало подписывать? Может быть, не надо отсылать всю четверку (в Твоем письме Ты говоришь, что нужно вернуть отмеченные, но никаких отметок мы не нашли)? Но уж таков Твой папаша — я ничего в делах не соображаю, а в данном случае всецело полагаюсь на Тебя — дабы избегнуть какой-либо смешной гаффы. [Промаха (франц.).] Теперь я, вероятно, получу такой же документ, но уже с подписью Маталони?

Что касается “Щелкунчика”, то очень важно было бы сговориться о всякой всячине с балетмейстером. Мне, напр., представляется более надежным (и художественным) поручить роли мышей и, в частности, Мышиного царя взрослым артистам… Затем считаю нехудожественным делать мышей реалистическими, а лучше их сделать как бы костюмированными, но тогда и солдатиков пришлось бы сделать взрослыми Это я выхватываю один вопрос, а их без числа. Нужно мне также знать количество и характер занятых людей сколько балетных дам, мужчин, детей, сколько мимов. (Очень важно, чтобы первоклассный, понимающий в грусти артист исполнял роль Pattre Drosselmeyer ). Не проедет ли Фроман через Париж, и в таком случае не заглянет ли она ко мне? А вдруг еще окажется идиоткой со “своими” идеями (как они все теперь) и после такой беседы у меня получится dégoût [Отвращение (франц.).]?!

Что касается до роста предметов, то это я отлично вижу в кино, но как это сделать, чтобы театральная бутафория на сцене пухла, того я постичь отказываюсь. К тому же если предметы вспухнут, то от всей декорации ничего не останется. Все окажется загроможденным парой диванов и стульев. Поэтому я все же нахожу, что лучше придержаться традиционного способа. Зато мне очень хочется сделать перемену более фантастичной. Елка должна остаться и вырасти, а декорация зала на глазах у публики превратиться в лес зимой. Об этом я буду теперь усиленно думать — и очень прошу, чтобы подумал и Ты. <…>

Пока все. Серьезно я еще постановками для Скалы не занялся — ибо Ида [Ида Рубинштейн.], впадая все глубже в панику, мучает меня все новыми и новыми выдумками — мол, il faut sauver la situation. [Нужно спасать положение (франц.).] Однако иногда это полезно — не сразу засаживаться за работу. Тем временем где-то внутри происходит процесс созревания и тогда самое осуществление мечты становится легче. К тому же я, не теряя времени, исподволь собираю материал, что очень и очень важно. <...>

Любящий Тебя отец и коллега
Александр Бенуа

28 ноября 1937 г.

Чудный и обожаемый!

Посылаю Тебе заказным пакетом клавир Щелкунчика — и очень извиняюсь, что задержал его. Но вина в том не моя, и случилось это потому, что М. П. Фроман опоздала на 3 дня, явившись в Париж только третьего дня в четверг. Не посовещавшись же с ней, не было смысла отсылать клавир, ибо я не мог единолично взять на себя решение всех вопросов, касающихся купюр и перестановок номеров. Теперь это сделано, сюжет в некоторых частях сообща изменен и стал более осмысленным, а перестановка номеров и купюры несомненно послужили к общему удовольствию. Сама Маргарита Петровна произвела на нас хорошее впечатление, и она беспрекословно приняла все мои предложения. Между тем можно было опасаться иного, а именно, что она, уже ставившая Щелкуна в Белграде, заартачится или, по крайней мере, станет навязывать некоторые свои выдумки, с моей точки зрения уже потому недопустимые, что они придавали бы балету не столько Гофмановский характер, сколько характер Андерсеновский, абсолютно в данном случае неуместный (достаточно сказать, что героиня у нее была превращена в “девочку со спичками”). Я же по мере возможности сохранил и даже подчеркнул Гофмановский характер — главным образом тем, что значительно развил роль Дроссельмейера. Все эти изменения либретто начертаны на клавире, но сделал я это по-немецки — и это потому, что текст в этом издании уже напечатан по-немецки.

Изменения настолько существенны, что их надо принять во внимание и в беседах с прессой и в программе, если к ней будет приложен краткий конспект либретто. Самым существенным изменением является то, что я совсем выкинул роль Феи Драже. Но не пугайся — это не значит, что я лишал балерину-ассолуту [Солистку, прима-балерину (итал.).] ее роли. Напротив, ее роль я развил, а именно тем, что в известный момент маленькая Клара из десятилетней девочки превращается во взрослую принцессу и в качестве таковой танцует во 2-й картине 1-го акта “любовный дуэт” (музыку которого играли в антракте между 1-й и 2-й картиной, а у меня вместо антракта будет чистая перемена) и с тем же партнером (Щелкуном, превратившимся в чудного принца) она же танцует во 2-м акте (3-й картине) знаменитый pas de deux [Название балетного па, танцуемого вдвоем (франц.).] бывшей Феи Драже, созданный специально для Леньяни. Подробности же Ты вычитаешь из моих каракуль на нотах, а впрочем, позже я Тебе изготовлю отдельный текст по-французски (или если Ты предпочитаешь — по-русски). Эскизы декораций почти готовы, только декор 2-го акта (Konfiturenburg [“Вареньеграда” (нем.).]) я еще хочу немного усовершенствовать. Когда и она будет завершена, то я Тебе их вышлю, Ты же будешь так мил отдать в монтировку на большие листы (бристоля?), а то вставь и в рамы (расходы будут возмещены).

В “грязном” же виде не показывай никому — это очень важно! Надеюсь, что Тебе мои выдумки понравятся, но остается сложный вопрос сценической разработки, разбивка на планы и т. п. Эту работу, иначе говоря, создание макеток, должен взять на себя художник-исполнитель, в данном случае Камилло. Если же при такой “реализации” встретятся недоразумения, то о таковых сообщи, а еще лучше сам придумай те или иные выходы. Одна из мучащих меня задач — это пол. Синим у меня он сделан в первой картине для того, чтобы он же мог служить в следующей снежной декорации, ибо картина здесь происходит вчистую и никак не успеть переменить в один миг ковер. С другой стороны, однако, меня смущает то, что вообще в 1-й картине от всякого ковра придется отказаться, так как придется пользоваться люками, а как же ими пользоваться, если пол покрыт сплошь ковром. На всякий случай я уже вперед примирился с необходимостью в первых двух картинах оставить пол голым, причем я себя утешил тем, что из партера его все равно не видно а из лож мы, бывало какие только роскошные постановки не видели, не только не смущаясь тем, что пол всюду один и тот же темный зашарпанный, сценический пол, но даже — я помню — как я ребенком особенно волновался и радовался, когда видел отмеченные мелом по полу места — что предвещало появление в этом акте всяких чудес! Ну а вдруг Ты, хитроумный Улисс, все же что-нибудь придумаешь? Или у вас вообще на это не обращают внимания? Все же в 3-й картине в декорации Konfiturenburg я бы желал, чтоб лежал тот ковер, что у меня изображен на макетке и что должен выражать те прорезные бумаги, которые лежат сверху в конфектных коробках. А кстати, допустимый ли у вас в Скале полет? Я бы хотел, чтоб Дроссельмейер в 3-й картине (иначе говоря, во 2-м действии) прибыл на сцену в такой коробке-самолётке. Но вопросов всяких и кроме этих множество, однако на сей раз, дабы не задерживать отправку письма, я о них умалчиваю.

Теперь я принимаюсь за костюмы (и бутафорию) и надеюсь, что все будет готово к 15 декабря. Попутно еще предлагаю вопрос — имеется у вас в кладовой Скала 4 или больше канделябра в стиле рококо и можно было бы в них гореть настоящим свечам?.. После отсылки рисунков костюмов я примусь за “Жонглера” [“Жонглер Парижской Богоматери” — опера Ж. Массне.] и думаю, что это не будет поздно, т. к. опера едва ли пойдет раньше 1-го марта. Сам я собираюсь в Милан около 10 января, дабы застать работу в полном разгаре. Но вот беда: Ида <Рубинштейн> хочет дать свой спектакль 15-го февраля и к нему мне, во всяком случае, недели за 2 придется вернуться, и тогда меня не будет на спектакле в Милане! Из ревности она вообще выдумывает всякую всячину, дабы меня отвлечь от работы для вас!

NB. Я очень надеюсь, что поездка в Милан мне будет оплачена, скажу даже больше — что я едва ли найду своих средств достаточно, чтоб совершить ее на свой счет. Но авось Ты мне и выхлопотаешь какие-либо путевые и суточные. Присутствие же мое не будет бесполезным.

Больше не пишу, ибо буквально погибаю (как и Ты) от массы дел. Поэтому целую Тебя, моего чудного и дорогого сына крепко, целую и своего божественного тирана! Поцеловал бы и его мамашу, да вот едва ли она уже к моменту получения этого письма будет обратно из своего путешествия. Но кого Ты непременно за меня обними — это милого Чезаре [Князь Кастелбарко-Албани, друг семьи. (Прим. Николая Бенуа.).], он написал мне прямо чудно трогательное письмо, и я ужасно жалею, что сейчас не в состоянии ему достойным образом ответить. Но пусть он знает, что я его просто полюбил как родного. Он действительно мил до бесконечности.

Любящий Тебя отец Бопа — Дидит
Париж.

8 декабря 1937 г.

Чудный!

Завтра, самое же позднее послезавтра, я отправлю (нормальным путем, если через посольство нельзя) все три декорации “Щелкунчика”. Как будто вышло то, о чем мечталось (мечталось с самой премьеры 6 декабря 1892 года!!!), но разумоеется был бы больше времени — я бы еще внес те или иные приближения к “идеалу”. Впрочем, я еще учитываю то, что должна дать сцена — только бы она это действительно дала. И тут у меня величайшие надежды на Тебя, мой обожаемый. Камилло, несомненно, справится с возложенной на него задачей, всю тяжесть которой я вполне сознаю (мои ведь декорации требуют помимо сноровки еще и поэтического понимания моих намерений), но все же главная надежда на Тебя, на то, что Ты не дашь своему отцу опозориться, и не дашь реализации одной из любимых моих вещей принять несоответствующий вид или просто позорный характер. Собирался было написать самому Камилло, но все же я предпочитаю сначала обратиться к Тебе, ибо Ты только и сможешь спасти дело, Ты только и сможешь принять его близко к сердцу. Только у Тебя есть весь потребный на то опыт и вкус. Наконец, и это главное: Ты мой сын, и бесконечно лучше меня понимаешь, нежели посторонние люди... Ах, зачем, зачем не Ты “исполнитель” моих декораций? Лучше бы поручил Камилло “Жонглера”, а за Щелкуна взялся бы сам!

А теперь о ближайших вопросах! Я уже Тебе, кажется, писал, что, не имея настоящего представления об условиях Скалы (у меня даже нет плана), я сочинил свои декорации, мало думая об их сценическом “оформлении” (очень полезное слово) и полагаясь всецело на то, что Ты сумеешь разгадать всякие “загадки”. Было бы, пожалуй, не бесполезно прислать мне схематическую (карманную) макетку, дабы я мог еще внести в нее те или иные поправки, точнее — помочь найти выходы из затруднительного положения. Во всяком же случае в процессе перевода моих сочинений “на язык сцены” необходимо иметь в виду всякие вещи и вот дальше я привожу их перечисление. Это перечисление Ты будешь так мил дать перевести на итальянский язык и размножить его при помощи переписки на машинке. Насчет половика для 1-й и 2-й картины. Ты уже мне писал, и я сообразно с этим оставляю здесь голый пол сцены (как это Ты и увидишь на новом эскизе); но, если есть какая-либо возможность в 3-й картине представить то, что у меня нарисовано, т. е. точно на золотистую поверхность положена прорезная бумажка вроде тех, что кладут в конфетные коробки, то я бы предпочел, чтобы так это и было сделано. Ты и сам убедишься, что эта деталь играет немаловажную роль в общем эффекте.

Теперь обратись к отдельному листку. Тебя же я крепко целую вместе с божественным Пупсом, о котором я все время думаю, когда работаю над Щелкуном. Ведь, в сущности, он и есть тот зритель, которому хотелось бы угодить. Впрочем, хотелось бы специально угодить и милому Чезаре, ибо он из тех редчайших обостренно чутких людей, для которых и стоит работать.

Обожающий Тебя отец Бопа

ПОДРОБНОЕ ТЕХНИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ ОФОРМЛЕНИЯ “ЩЕЛКУНЧИКА” [Наименование замечаний дано Н. А. Бенуа. В оригинале текст А. Н. Бенуа — на французском языке.]

Ремарки по поводу декораций

Акт I. Картина 1-я

§ 1. Можно повторять сколько понадобится раз “сукна” первого плана, так же как и основное первое.

§ 2. Перемена в 1-й картине производится в течение 10 тактов, но в это время должна быть полная темнота.

§ 3. Приглашенные, дети и Дроссельмейер со своими лакеями входят через главную дверь, которую видно слева, но мыши входят отовсюду. “Инкроаябли” могли бы выйти на сцену и не через дверь.

§ 4. Занавеси в центральной арке должны легко скользить. В начале акта они раздвинуты, к моменту выхода на сцену детей их закрывают и немного спустя их раздвигают, чтобы дети любовались зажженной елкой. Слуги вновь задергивают их перед тем, как покинуть зал, и они сами раздвигаются к моменту, когда елка начинает расти.

§ 5. В то же время, по мере того, как растет дерево, центральная дверь в декорации поднимается вверх.

К моменту сражения между мышами и солдатами Щелкунчика мы уже видим дерево, всю его высоту.

§ 6. Это дерево не то же, что мы видели в начале акта (украшенным к Рождеству), но вершина его должна быть тождественной. Стол с подарками должен быть убран до открытия занавеса, так же как и альков, образующий глубину комнаты, где стоит дерево. На месте алькова уже видна декорация второй картины.

§ 7. В определяемый музыкой момент, через окно справа и круглое оконце над ним вливается лунный свет.

§ 8. Освещение 1-й картины должно как бы исходить от четырех канделябров по 4 или 5 свечей каждый, поставленных на серебряные торшеры (но эффекты освещения достигаются живописью). Мне бы хотелось, чтобы свечи были настоящие и горели бы. Слуги, которые будут убирать их после того, как все уйдут, могли бы погасить некоторые из них, что помогло бы созданию желаемой “атмосферы”. Елочные свечи могут быть электрическими (елка может быть написана, но необходимо придать ей пластичность, доходящую до полной иллюзии) свечи же на елке должны зажигаться одна за другой, и нужно, чтобы актеры, украшающие елку, делали вид, что зажигают их при помощи привязанной к шесту зажженной свечи (для этого есть музыка).

§ 9. Вся мебель на сцене используема, и гости занимают места на этих диванах и стульях. Во время полной темноты они все должны быть убраны. Часы на первом плане также. Когда они звонят время, сова на них бьет крылами. Звонят они якобы в 8 ч., в 10 и в 12ч. ночи. Необходимо, чтобы звон был слышен, но звук, естественно, производится за кулисами.

§ 10. Две из преподносимых Дроссельмейером кукол выходят: “маркитантка” — из капустного кочана, а Солдат — из пирога, которые слуги приносят и ставят на пол. Таким же образом появляется “целый полк” солдатиков (хватит ли у нас детей?), но публике будет казаться, что они выходят из большой нюренбергской коробки.

2-я картина 1-го акта

§ 11. После того, как осуществлена перемена, ничего сложного в этой картине нет — за исключением появления санок, в которых Клара (ставшая взрослой — роль балерины) и ее дорогой Щелкунчик (1-й танцор) уедут в страну Сластей. Было бы красиво, чтобы в сани были запряжены карликовые пони или собаки. Но если в Милане найти их трудно, можно запрячь в них белых медведей, изображаемых людьми. Другая мысль — вместо санок Дроссельмейер вызвал бы носилки или, в крайнем случае, двое носилок. Жду подсказки — как бы заставить исчезнуть Дроссельмейера как-нибудь фантастично после того, как он посадит влюбленную парочку в санки (или носилки).

Акт II (единственная картина)

§ 12. Мне бы хотелось, чтобы Дроссельмейер прибыл в свое царство по воздуху, сидя в конфетной коробке (от “Беррэна” или, еще того лучше, от какого-нибудь знаменитого миланского кондитера). Клара и ее Щелкунчик (в обличии принца) прибывают водой (по розовой воде) в лодке, запряженной лебедями.

§ 13. Четыре вазы, фигурирующие на моем эскизе, должны быть пластичными, из материала, дающего иллюзию стекла, и как будто они с вареньем. Наклеенные на них этикетки должны быть надписанными словами: земляника, вишня, малина и четвертое название по выбору г. Романо.

§ 14. К концу финального танца на сцене темнеет (наступает ночь), а для Апофеоза все зажигается и архитектурные линии подчеркиваются световым пунктиром. В то же время появляется великолепно разукрашенный и освещенный зажженными канделябрами стол. Дроссельмейер садится посередке, Клара и Щелкунчик на концах стола, и тотчас появляется шутовское шествие с тортами и самыми соблазнительными сластями.

Дня всяких более подробных объяснений, а также для предоставления рисунков мебели и т. п. — я в распоряжении театра.

Александр Бенуа, Париж, 1937 г.

31 января 1938 г.

Обожаемый!

Очень извиняюсь за задержку с присылкой последней партии рисунков для Щелкуна, но меня все это время жестоко тиранила Ида, и лишь когда, отложив свои спектакли на июнь (ура!), она удалилась отдыхать в свою пустыню (Замок Sourches с парком, тянущимся на километры), я освободился и приготовил то, что посылаю. А именно: санки с медведями, новый проект костюма для придворных Konfiturenburg'a, a также декорацию 1-го действия Jongleur'a.

  1. а) Санки должны быть на скрытых за полозьями роликах, дабы они с легкостью могли катиться по полу сцены, специалисты же пусть разработают упряжку, которая, во всяком случае, должна быть светло-синего цвета с бубенцами, звон которых едва ли помешает музыке.
    b) Медведи должны быть на голову выше человека, а посему дыры для глаз должны быть помещены в шее.
    c) Ими правит кучер негр, сидящий позади и “на отлете”. Кроме того при санках состоят скороходы и пажи с фонарями (зажженными; на санках тоже 3 зажженных фонаря).
    d) Необходимо, чтоб и Щелкуна-принца и принцессу Клару, прежде посадки, пажи облекли в пространные шубы, чтоб им в руки дали колоссальные муфты, голову Клары укутали шарфом, а на ноги положили парчовую полость. Процедура такого усаживания может получиться очень пикантной, и М. П. Фроман, я убежден, из этого сделает шедевр.
  2. Если уже люлька по первому рисунку приготовлена, то я все же просил бы раскрасить ее и позолотить так, как это показано на новом рисунке, который мне вообще кажется предпочтительнее.
  3. Костюмы придворных я сделал по специальной просьбе М. П. Фроман, совершенно, впрочем, соглашаясь с ней. Зато я решительно протестую против того, чтобы в Коnfiturenburg'e появились “гости” или Incroyables' и Merveilleuses'ы [От франц. “merveille” — чудо; прозвище франтих времен Директории.] из первой картины, тогда как желательно наоборот, чтоб ожившие куклы и игрушки из первой картины появилисьв 3-й картине <...>

Я погибаю под бременем всяких дел — среди коих главным является поспешное изготовление постановки Жонглёра. И вот 1-я декорация уже готова.

В моем предположении эта первая декорация должна быть создана при использовании “горизонта”, “панорамы” или, как здесь это называют, “Cycle”. К концу действия небо может тогда стать вечерним с плывущими розовыми тучками (абсурд же остающихся неизменными теней следует отнести к “неизбежным условностям” сцены). Если же, однако, Ты найдешь, что все же лучше все написать, то в таком случае придется из-за “découvertes” [Пролетов (франц.).] прибавить справа пару кулис, из коих первая (или вторая) может быть соединена (прорезной аркой на сетке) с “ажурным” деревом и даже с правым портиком.

Кулисы эти справа могут представлять контрфорсы, а последняя — деревья с нежной весенней листвой, capisce [Понял? (итал.).]? В ворота, что под “павильоном” в глубине, и в маленькую дверку в ограде справа разбегается толпа (часть может броситься и просто в правые кулисы). После того, что пройдут последние люди, монахи-привратники должны закрыть ворота под “павильоном” и дверку в ограде, через которую, впрочем, должен войти Бонифас со своими двумя (непременно двумя) ослами <…>

Колодезь со статуей Мадонны я мыслю лепным. Торговцы будут сидеть на ступенях этой fontaine [Фонтана (франц.).], на каменной скамье под деревом и на ступенях слева. Колодезь должен быть довольно близко к авансцене.

Необходимо передать настроение весны особенно в тоне листвы, в облаках, в “белом” свете, голубых тонах, в тоне ярко-зеленого ствола.

Я очень горд, что изобразил знаменитое Клюнийское аббатство с некоторой точностью (три странные и очень suggestive'ные [Выразительные, впечатляющие (франц.).] четырехугольные башни в глубине — аутентичных, все ж остальное сочинено) и думаю, что ансамбль, в сочетании с пестрой толпой и с черными рясами бенедиктинцев, может получиться очень живописным и настроительным. Хочется надеяться, что он найдет и Твое одобрение, а также одобрение настоящего автора этой затеи — Чезаре, о котором, к моему большому удивлению, Ты давно уж нам ничего не пишешь.

Теперь о нашем приезде. Мы принципиально совершенно решили, что едем, и очень мечтаем очутиться снова с Вами в Милане и увидать постановки (особенно Садко).

Однако, il y a la très grave question d'argent et cette question est d'autant plus grave [Существует очень важный вопрос денег и который тем важнее (франц.).], что мне, по непонятным для меня причинам, до сих пор не заплачены все деньги, заработанные в Лондоне продажей картин. Разумеется, это очень между нами, но меня это лично деморализирует. Во всяком случае, было бы сущим безумием, если бы мы теперь на вояж и пребывание в Милане истратили последние суммы, а затем, по возвращении домой, сели бы совершенно на мель. Вот и приходится Тебя просить выяснить нам до конца вопрос, как обстоит дело с финансовой стороной моей работы для Скалы? Ты как-то писал в одном письме, что деньги нам вышлешь, но о каких это деньгах шла речь — о моем ли гонораре или о каких-либо путевых и суточных — оставалось неизвестным. Разумеется, было бы приятно получить эти суточно-путевые, но, если таковые не полагаются, то, по крайней мере, я должен наверное знать — получу ли я ныне же хотя бы гонорар за Щелкуна (10.000 лир? 8.000 л. с тем, чтобы за Jongleur'a осталось бы получить еще 8.000 или 10.000 л.), и, чего столь же важно, смогу ли я эти деньги вывезти из Италии?

Tout cela est affreusement vague [Все это страшно туманно (франц.).], и Ты будешь ангелом, если выяснишь этот мучительный вопрос. Если бы не было этой задержки с лондонской присылкой, мы бы просто рискнули, но вот именно эта задержка все портит и особенно мне было б досадно не увидать Садко, о котором Фроман пишет, что это чудо чудесное.

Как будто теперь все, а посему целую Тебя, мой чудный и милый без конца, целую Твоих спутников жизни и остаюсь обожающий Тебя отец Бопа.

Alexandre Benois. 2 rue Auguste Vitu

Paris XV.

Начал 25-28 июнь 1946 г.

Обожаемый сынок!!

Signora Deloignore отбыла из Парижа, так и не получив от нас обещанного письма для Тебя. Но произошло это потому, что как раз за день до ее отъезда, и тогда, когда я собирался засесть за писание, стряслась надо мной очередная неприятность, и не только я, но и вся семья так “нервно” это переживали, что до письменного стола я и думать не мог добраться. А неприятность заключалась в том, что, после полутора месяца самой интенсивной и спешной работы над заказанной мне Comédie Française [Театр Французской комедии (франц.).] инсценировкой пьесы “Le Lever du Soleil” [“Восход Солнца” (франц.).] (юность Louis XIV [Людовика XIV (франц.).] и его роман с Marie Mancini [Марией Манчини (франц.).]) — вся эта затея лопнула после того, что (как) мои костюмы (пробные — штук 20) показались авторше пьесы Mme Simmone Porchet неподходящими, inadmissibles [Неприемлемыми (франц.).] (!!). Дирекция, в лице нового администратора, попробовала было спасти положение и обратилась ко мне с просьбой все же предоставить ей мои эскизы декораций, всем очень понравившиеся, однако, на это согласиться я, разумеется, не пожелал. Принимая заказ, я поставил непременным условием, чтоб вся постановочная часть была целиком поручена мне, и это было безоговорочно принято; а посему я и счел возможным и нужным по получении такого письма вообще отказаться от всей работы и, словом, послать дирекции отставку. Ну а теперь, хоть и очень досадно, что я потерял столько времени и столько усилий и нервов зря, хоть и очень обидно все еще чувствовать полученную оплеуху, хоть и тошнит от данного проявления хамства и холуйства, я все же рад, что от меня самая эта забота отпала, так как не может быть сомнения, что осуществление постановки на сцене привело бы к еще худшим осложнениям, интригам, грубостям и т. д. Но теперь-то я рад, а тогда, при получении в воскресенье утром письма от г. Оbеу, я, ничего подобного не ожидая, испытал довольно-таки болезненный шок, который затем рикошетом задел всю семью и даже Савелия Сорина (занятого с некоторых пор писанием моего портрета). Это привело в свою очередь к разным тяжелым разговорам, к адской мигрени у Кулечки и даже (на следующий день!) к чему-то, за всю ее жизнь ею не испытанному, — к своего рода истерике. Последнее, впрочем, было скорее вызвано ее (нашим общим) переутомлением!

И вот теперь, развязавшись с этой гнусностью (если только можно считать, что я действительно развязался!), надо серьезно подумать о том, как нам восстановить наши силы, иначе говоря, куда бы нам поехать на летний отдых? Но как раз тут и оказывается, что у нас нет никакого определенного плана и что мы путаемся в каком-то embarras de choix. [Затруднении в выборе (франц.).] Надя продолжает нас заманивать к себе в английскую деревню, Сорин хотел бы с нами (и со своим болеющим племянником) поселиться где-либо во Франции (намечается, между прочим, русский пансион в Château d'Arcine, который мы посетили в 1930 г. и где жили тогда родители Шурочки Браславского [Это теперь уже отпадает, т. к. Сорина отпугнуло, что там нет ванной и что кухня — русская. (Прим. автора.).]); Клеман хотел бы нас поселить под Парижем в б. имении Шаляпина Janvry, где, говорят, “очень хорошо кормят”; Кики настаивает, чтоб мы ехали в Poitou и пожили бы в том деревенском доме, который ей достался в наследство от бабушки; Токарев зовет нас в окрестности Rambouillet, где он нашел очень порядочный (и дешевый) пансион. Все это довольно соблазнительно, но в то же время недостаточно соблазнительно, чтоб заставить весы нашего выбора склониться в ту или другую сторону. Кое-что сопряжено и с определенным отвращением, так, например, как раз Janvry, где мне представляется уже очень жутким попасть в засилие всяких “россиян”. Для меня, пожалуй, зазывы Нади наиболее заманчивы (тем более, что мы могли бы там существовать на заработок, полученный за “Богему”), но Кулечку страшит переезд и то, что в Англии “всегда дурная погода”. С другой стороны, вовсе нельзя положиться на то, что Наде лучше удастся раздобыть для нас визы, нежели это удалось директору театра Кэмбридж (кажется, я Тебе писал, что поэтому-то мы и не попали на премьеру “Богемы”). Что же касается до Château d'Arcine, то это, с одной стороны, опять-таки меня страшит из-за избытка российского элемента, да и далеко, да и уж слишком досконально я высосал из данной местности все для меня интересное, когда мы жили в Villy-le-Pelloux. Вот если бы можно было бы проехать к Вам, в милую божественную Италию, то тут всякие сомнения отпали бы и мы оба покатили бы в восторге и упоении. Но эти мечты едва ли сбыточны, и мы стараемся им не слишком предаваться... А может быть, все же? Не посоветуешь ли Ты что-нибудь?

Вчера состоялся обед у Клеманов — в честь Сорина и его племянника. Угощение было чудесное, беседа уютная и интересная. К концу вечера пожаловали Serge Ivanof и еще прелестная Simone. Колоссальное наслаждение нам доставила возня двух, уж достаточно подросших и препотешных, котят. Обратно нас доставил на своей машине Реми. Словом, все хорошо. У Кулечки даже прояснилось настроение, да и у меня рассеялся маразм, получившийся утром от чтения газет, в которых столько места уделяется эксперименту с атомической бомбой, что готовятся произвести американцы в Тихом океане. Слишком ярко вся эта затея свидетельствует о том безумии, которым охвачен весь мир! Допустим даже, что все обойдется без того, чтобы наступил “конец мира”, однако уж самый риск и уж самый тон, с которым этот риск обсуждается, — уж все это легкомыслие и даже та расточительность средств, которая произойдет (при общих разорении и разрухе!), все это убеждает меня в том, что Gordon & Plume окончательно завладели вселенной и что надежды на какой-либо поворот к благоразумию следует оставить …

Кончая, еще раз возвращаюсь к тому, что затронул выше. Ах, если бы явилась возможность приехать в Италию и провести лето с Вами! Тогда всякие сомнения и колебания прекратились бы сами собой. Но вот, возможно ли это? Подумай! Посоветуйся с милой Жермэной насчет виз. А пристанище мы могли бы где-нибудь найти — скажем, на берегах Комо? Но тут еще и вопрос, как быть с деньгами? Ведь, кажется, нельзя с собой взять больше очень незначительной суммы? Может быть, кто-нибудь согласился бы авансировать сумму, которую я бы затем выплатил здесь во франках? Подумай обо всем этом и дай поскорее ответ!

Целую Тебя и всех Твоих миллиарды биллионов раз и остаюсь обожающий Тебя отец Александр Бенуа

28 ноября 1950 г.

Обожаемый наш сын Кокочка!

Время мчится так быстро, что кажется подчас, что сидишь в уэлссовской машине времени! И эта все ускользающая быстрота не позволяет делать все то, что хочется и что нужно. Вот и я с постановкой Вертера не поспел к сроку. Запутался с декорациями “комнат” (каждую начинал сызнова по три раза), да и костюмы даются нелегко. Надеюсь, что Скала не взыщет с меня за это промедление, а в дальнейшем моя задержка не отзовется на качестве исполнения. И вот еще маленькое замечание. По проверке текста выяснилось окончательно, что церковь во 2-м акте не католическая, а лютеранская (и естественно, что на сцене происходит чествование его золотой свадьбы). В зависимости от этого недопустимо, чтоб на воротах церковной ограды красовались статуи святых епископов, на эффект коих ты сильно рассчитывал, и придется их заменить вазами (рисунок коих я пришлю вместе с другими).

Сегодня (утром) у меня паршивое настроение, и это отчасти оттого, что я недоспал, отчасти от гнетущей темноты, но больше всего оттого, что я жду посещения Лишина, который приведет с собой директрису американского балета (здесь ныне гастролирующего) — Mrs Lucy Chase. [Госпожа Люся Чэз (англ.).] Она собирается мне заказать эскизы для “Une nuit au dortoir de jeunes filles” [“Ночь в девичьем дортуаре” (франц.).], который должен служить продолжением его же (в сущности моего, ибо я даю идею) “Graduation Bail” [“Выпускной бал” (англ.).] (да ты, кажется, в Буэносе уже ставил этот дортуар [Франц. “dortori” — спальня для нескольких человек.]?) Это терзательно уже потому, что я по инициативе того же Лишина сочинил в прошлом году обе эти декорации для Куэваса (и деньги за это, правда, не все, получил). Вот те декорации для маркиза мне как будто удались — вероятно, потому, что, как никак, я был воодушевлен довольно занятной задачей, а теперь надлежит выдумать нечто нарочито новое и такое, что не было бы похоже на первое. Это уже скучно, но, кроме того, у меня нет никакой охоты работать под диктовку <…> и был бы рад отдохнуть вообще от балета.

Но как тут отъедешь, когда приедет шармантная дама и станет “умолять”, чтоб я согласился. Да и вечный вопрос — не принесет ли мне эта работа больше нервов и досады, нежели денег. Да и получу ли я деньги? Ведь вот я с Куэваса так и не добрал 50.000 фр., а сукин сын Юрок [Юрок — крупнейший американский импрессарио.] мне остался должен больше 2.000 долл. — но это старая история! Поэтому-то я и нахожусь в “подколесинском” настроении (слишком часто меня одолевающем). Хочется удрать, спрятаться, исчезнуть.

А к тому еще, должен сознаться, что балет в целом мне жестоко надоел. Высидеть целый балетный спектакль стало для меня пыткой. Все мне в современной Терпсихоре представляется каким-то недоразумением! И оно так и есть. Многое слишком глупо, многое просто уродливо. И вот меня начинает мутить, как подумаю, что не далее как через четверть часа <…> один вариант на тему дамы приятной во всех отношениях будет взывать к моим лучшим чувствам! Кошмар! Удрать бы!! Устал!! Не хочу!!

На сем прекращаю <…>

P. S. Визит сошел благополучно, т. е. не продлился более получасу. Дама (с обычными балетными complimenti [Любезности (итал.).] на довольно приличном французском жаргоне) доложит о моих условиях в центральный орган предприятия и вероятно в январе даст ответ. J'aime autant ça [Я даже предпочитаю (франц.).] что вообще все дело откладывается. Авось и провалится.

1950 год

9 — 10 марта 1951 г.

<…> Все эти недели я буквально живу Берлинской выставкой.

Даже свел на нее всю семью Агабабовых — до того хочется поделиться восторгом! Особенно меня волнуют следующие вещи (ничего общего между собой не имеющие!): 1) Дивное (небольшое) распятие Робера Кампена (более известного под прозвищем “Le Maître de Flemalle”), 2) “Вывеска Жерсэна” Ватто, 3) “Эрот Победитель” Караваджо (Шильтян должен был бы специально приехать, чтоб им полюбоваться!), 4) Самый уютный из “Intérieur”'oв Питера де Хооха, 5) “Двор фермы” (точнее уголок сада) Адриана в. д. Вельде. Готов еще и еще пойти (входная плата 120 фр., а если с дамами, то и больше), наслаждаться и питаться этими шедеврами. Картина Ватто — вершина искусства. Это сама правда, сияющий свет, симфония красок и в то же время удивительная поэзия, какое-то вознесение обыденной житейской прозы в горние сферы сказки. Картину же Караваджо я знаю и люблю с детских лет, а в живописи я познакомился с ней в 1890 г., и она все также меня поражает и восхищает! Это тоже сама правда. Кажется, стоит протянуть руку и дотронешься до упругого, свежего, молодого и здорового тела лукавого мальчишки. Это действительно натурализм.

И в то же время, как всякое подлинное произведение искусства, — это нечто музыкально-волшебное. Какое счастье, что эти шедевры спасены (сухое дерево, тьфу, тьфу), тогда как (увы, увы!) нет больше сомнений, что погибли сотни других, и среди них “Пан” Луки Синьорелли, огромный алтарный образ Козимо Туры, картины Сандро, Гирландайо, Болдуина Грина, Гольбейна и т. д. Говорят, все они были сложены в особенном, непроницаемом бункере, а в него как раз и угодила бомба <…>

10 апреля 1951 г.

Обожаемый сыночек!!

Только что у меня была la divine Véra Korine [“Божественная Вера Корина” — известная актриса, примадонна театра Французской комедии.], и мы с ней провели полтора часа в приятной беседе. Единственно, что ее, как представительницу прекрасного пола, интересует — это ее костюмы. Пять раз она возвращалась к напоминанию о том, что у нее и тут и там имеются разные женские особенности (при этом она вскакивала, брала позу, широким жестом гладила по бедрам или прикасалась к своим верхним appas [Прелестям (франц.).]), высказывая опасения, что в античном костюме, будь то туника или панцирь, — эти чары будут вылезать наружу, тогда как необходимо, чтоб св. Себастьян являл мужской облик. Для меня, однако, ясно, что самый существенный вопрос здесь не в костюме главного действующего лица, а в стиле всей постановки, и вот тут оказывается, что он (этот стиль) вами уже предопределен и St. Sébastien [Св. Себастьян (франц.).] в Скале пойдет не в том виде, в каком он был создан в 1911 году, а “на античный лад”. Тебе известен тот мой основной принцип, которого я лично всегда придерживаюсь при создании постановки и от которого я никогда не отступаю. Законом, предопределяющим все остальное, является для меня намерение автора. И вот намерение д'Анунцио заключалось в том, чтоб отнюдь не придерживаться “исторической правды”, а взглянуть на легенду о св. Себастьяне глазами художника Ренессанса. Его ремарка гласит, что данный спектакль идет в исполнении каких-то французских людей (забыл, кого он называет) и происходит в лето по Р. X. 1568 (кажется). Это не значит, что нужно рабски держаться в одеждах и в декорациях именно этого года, но, во всяком случае, не надо изображать эту легенду в каком-либо археологическом аспекте. Этой точкой зрения был в свое время наделен Бакст, она его воодушевила и помогла создать, как никак, замечательную постановку, нашедшую общее одобрение и восторг. Получилась желательная автору неверность эпохе, в которой на самом деле жил и страдал его герой мученик, и зато получилась верность той идее, которая руководила им во время сочинения этой пьесы. Прибавлю еще — при окончательном выборе стиля и при соблюдении основного требования — допускается значительная свобода. Можно одеть данную драму в одежды Франции XVI века, но можно ее одеть и в одежды итальянского Quattrocento или Trecento. [Пятнадцатого или четырнадцатого века (итал.).] Наконец, допустимо не держаться одной определенной исторической эпохи и сделать нечто совершенно абстрактное (самое трудное), но единственное, чего нe следует делать, это перенести действие в ту обстановку, в которой жил реальный св. Себастьян.

Что же касается наших планов относительно приезда в Милан, то они теперь приняли более определенную форму. Слишком соблазнительно провести лето с вами, и этому соблазну да подчинится все остальное. Нам обоим (à notre âââge [В нашем во-о-озрасте (франц.).]) неблагоразумно испытывать слишком большие утомления и слишком бурные волнения. Поэтому я окончательно оставляю мысль подоспеть к созданию Вертера, а отправились бы мы в Милан не раньше конца мая или начала июня. Но тут для решения задачи необходимо получить еще несколько précisions [Уточнений (франц.).], для которых, мой бедненький безумно перегруженный сынок, тебе придется урвать еще несколько минут. А именно: 1) Мне очень хочется еще застать в Милане выставку Караваджо, между тем, говорят, она не продлится дольше 10 июня. 2) Я очень желал бы видеть хотя бы последние спектакли “Вертера”, “Игоря” и “Св. Себастьяна” или, в крайнем случае, один из них! 3) Определили ли вы ваши планы на лето? и в таком случае, в которую сторону они определились? 4) last not least [Последний, но немаловажный (англ.).] сколько я имею еще получить со Скалы гонорара (на вояжные и суточные я, разумеется, не могу рассчитывать, раз я не поспеваю к какой-либо работе над Вертером). А заодно интересно бы знать, не найдешь ли для меня что-либо в будущем сезоне? Но этот последний вопрос второстепенный, и если тебе на него теперь трудно ответить, то и не отвечай. Это я так — больше из принципа (и без всяких надежд!) <…>

Париж.

19 апреля 1953 г.

Чудный наш сыночек!

<...> Успех “Тóски” утешает меня еще и в том смысле, что, авось, таковой успех (видимо, искренний) побудит театр вернуться к идее поставить “Спящую Красавицу”! Уж очень мне приспичило спеть эту лебединую песнь (надеюсь, не “воронью”!..). Я, даже не ожидая от тебя ответа (увы, весьма сумнительного), тотчас же после сдачи Тоски, снова засел за Спящую и теперь готовлю 2-ю картину (сад короля Флорестана перед его дворцом, для чего исполняюсь духом французского ренессанса). Вероятно, главной помехой к осуществлению данной постановки является идиотское поведение Мясина и провал его бахвальства (будто он способен возобновить “классическую” постановку “Спящей”). Но свет не на одном же Мясине сошелся. Я уже писал тебе о том, что в случае полного самоустранения Мясина можно было бы в качестве “постановщика-возобновителя” обратиться к Матильде Кшесинской (княг. Красинской), а то и к Преображенской или к Егоровой или, last not least, к Бибише Романову. При этом я бы мог помочь им воскресить в памяти, как все это было — особенно что касается до “драматической” части, а на подмогу пригласить еще Леонида Григорьева или Зверева. Наконец, мне приходила в голову и более еретическая мысль — создать совсем новую постановку (как мы уже сделали в “Скале”, и весьма удачно, со Щелкунчиком при участии Фроман), причем роль такого новосоздателя поручить тому же Бибише или той же Вальман, — но в таком случае дай мне полномочия (как то, опять-таки, было со Щелкунчиком) в смысле охраны стиля и художественного смысла Балета, исходя из музыки Чайковского. Кроме того, нужно было бы подыскать превосходного, толкового, но и сговорчивого музыканта, который отнесся бы с полным пиететом к работе над гениальным произведением Петра Ильича. Найдется ли у вас такой, который внимал бы моим указаниям и советам (ведь я знаю музыку “Спящей” буквально наизусть). Я понимаю, что опасностей при такой затее не оберешься, и особенно будет опасно “соперничать с Петипа”, обречь на полную ломку то, что создал великий Мариюс. И все же, хоть его постановка и чудесна, но она не исключает другой и совершенно нового подхода к музыке “Спящей” и к ее хореографическому воплощению. А именно в этом “воплощении музыки” — все дело... Посмотрим, что ты на все это ответишь!

Не писал тебе все это время, будучи сначала слишком поглощен заканчиванием костюмов “Тоски”, а затем, вот уже две недели, как я хвораю гриппом, что очень меня обессилило и даже деморализовало. Теперь немного лучше, но как бы прекращение, на ближайших днях, нашего домашнего шоффажа [Франц. “chauffage” — отопление.] не привело бы к новому ухудшению. Кроме того, много времени у меня уходит на приготовление к моей выставке, которая состоится в “Лувре” (как-никак, Musée des Arts Décoratifs — под одной крышей с Лувром в тесном смысле) через три недели. Вещи уже отправлены — всего 41 или 43 номера. К сожалению, хотя я и сдался на уговоры Жака Герэна, однако я вовсе не могу рассчитывать на какой-либо успех и менее всего — на материальный (здесь всякая продажа остановилась), между тем, даже при соблюдении самой крутой экономии, расходов немало. А тут еще колоссально выросший “тэрм” [Франц. “terme” — срок; в данном случае — квартирная плата.] — как обухом по голове! И вот, мой чудненький, у меня к тебе слёзная просьба, сделай все от себя зависящее, чтоб меня в ускоренном порядке обогатить, заплатив мне то, что мне полагается за “Тоску”. Кроме этих сорока двух тысяч франков, которые я уже получил. Буду тебе премного благодарен. В дальнейшее же я не заглядываю — все равно ничего, даже в подзорную трубу, не различить. Атечка с Лелечкой меня утешают словами нашей обожаемой “никто как бог” и это действует, успокаивает… Enfin [Ну что же… (франц.).] <...> 

Париж, 1953 год.

31 августа 1956 г

Ну вот, чудный наш маленький Козелок, миновало тяжелое испытание! Впрочем, оно оказалось вовсе не таким тяжелым, каким я себе его представлял! Вероятно, ты достаточно обработал синьора Энрикеца, и потому он не особенно отстаивал свои идеи. А кое-что из них я даже принял, когда они не слишком шли в разрез с моими. Оказался он таким, каким ты его изобразил (в словах), т. е. тучноватым, юным и довольно веселым — Атечка даже нашла в нем некоторые общие черты с Питером. К сожалению, он еще продолжал страдать от адской головной боли — последствия бессонной ночи в поезде, благодаря чему он и опоздал к нам на целых два часа (чему ты сам оказался свидетелем, при твоем третьем телефонном разговоре). Попробовал он и изложить свою основную идею постановки, исходя из того, что самая повесть аббата Прево гораздо глубже несколько “провинциальной” обработки ее либреттистом “Manon Lescaut”, что она прямо-таки актуальна и полна социального смысла. Вот почему идеальным иллюстратором этого сюжета был бы Хогарт. При этом у милого молодого человека еще нет настоящего представления о разных реальных неизбежностях сцены, о непреодолимости некоторых трудностей — вследствие чего приходится сознательно идти на компромиссы или faire la part du feu. [Буквальный перевод: выделить огню его долю (франц.); употребляется в смысле “кое-чем пожертвовать”.] Среди этих “непреодолимостей”, с моей точки зрения, находится и злополучный дилижанс, за который он, однако, вцепился руками и ногами, почему-то желая, чтобы дилижанс появился не только при своем прибытии, но и при отбытии. Пожалуй, картина удаляющегося по столбовой дороге дилижанса с любовниками в нем была бы и очень поэтична, но при ограниченности пространства из этого на сцене ничего не могло бы выйти. Однако в угоду этой его дури (и несмотря на то, что он сам клянет присутствие непропорциональных лошадей на подмостках) я должен буду отвести в своей композиции гораздо больше места деревьям (коими усажена дорога), нежели мне того хочется. Твоя же арка в доме гостиницы слева, над которой идет балкон, мне нравится, и ее я ввожу в картину. В общем, и это и многое другое “nitchevo” [Русское слово “ничего”.], как-нибудь справлюсь, а если в чем не справлюсь, то ты исправишь, оставаясь верным общему моему стилю. Кстати сказать, в свое время я в недостаточно восторженных выражениях передал тебе то впечатление, что произвели на меня твои блестящие импровизации на разные данные темы. Теперь спешу исправить этот недочет. Это, действительно, шедевры, перлы — и я непременно кое-что из этого богатства заимствую. ...В III акте дались Энрикецу корабли, чтоб их было много и чтоб был виден не нос, а богатая корма и т. д. Зато с удалением маяка он вполне согласился. Мне продолжает казаться, что все станет более убедительным, если кое-что спрятать, зато особенно облюбовать разные важнейшие “планировочные места” (выражение Станиславского). Между прочим, мне хочется сохранить хотя бы один из типично-французских павильонов. Вполне оценил твою решетку-клетку и непременно построю на ней всю композицию, однако мне вовсе не нравится, чтоб по ней сверху шел chemin de ronde [Дорожка, по которой совершает обход сторожевой дозор (франц.).] и чтобы там ходил часовой, и даже происходила самая смена караула. Я против чрезмерных осложнений в композиции, а тут потребовалась бы сугубо сложная (для прочности) постройка. И для чего?! <...> Костюмы у меня теперь все готовы, но я не показал их Э. — и все из того же страха, как бы не услыхать такую фразу: c'est très joli ma zeu me figourais tou d'oune otre façon. [Это очень красиво, но я все представлял себе совершенно иначе (франц. с переданным сильным итальянским акцентом).] Это бы меня убило. Впрочем, и он не попросил меня их показать... Теперь спрашивается, высылать ли мне костюмы ныне же? Ведь, почти наверное, они уже не застанут тебя в Милане. Спрашивается, застанет ли и это послание? Ах! уж этот мне Иоганнесбург. Но когда же тебя ждать обратно? Вместо пакета с костюмами я вручил Энрикецу оба томика моих Воспоминаний, которые, я надеюсь, он и доставил благополучно. Посмотрим, что выйдет из комбинации Синьорелли. Во всяком случае сообщи мне адрес этой милой дамы, а также ее имя-отчество. Пока из английской комбинации ничего не получается, хотя ею и заняты трое: баронесса Будберг, Джонни Эдвардс и Надюшка. Ну вот, кажется, и все. Постараюсь, чтоб это письмо было отправлено сегодня же, в субботу. В таком случае оно еще застанет тебя в Милане. На всякий же случай я в нем посылаю тебе свое благословение и произношу: “В добрый час” <…>

Любящий тебя больше всего на свете Папа
Париж


Читайте также...

Партнёрские ссылки:

Центр развития ребенка курсы английского детям;центральный склад запчастей фольксваген