Книга "Русская живопись в XIX веке" - результат трёхлетней работы

В 1899 году вышел в русском переводе труд Мутера, в подготовке издания принял участие и Бенуа. Но теперь его сопровождала вся книга о русской живописи, потребовавшая от Бенуа трех лет работы (весна 1899 — весна 1902 г.).

Несмотря на точность хронологических границ, определяемых названием, в книге они серьезно раздвинуты. Не ограничиваясь XIX веком, автор прослеживает эволюцию русской живописи нового времени на всем ее протяжении — за два столетия. Первая — ретроспективная часть — посвящена художественному наследию XVIII и первой половины XIX века. Речь шла в конечном счете о проблеме традиций в русском искусстве.

Начиная с 1860-х годов критика, отстаивавшая реализм в его тогдашнем понимании, не скрывала подозрительного, часто враждебного отношения к старой живописи. Борясь с Академией художеств и искусством салонных мастеров, она без колебаний выступала против всяческих традиций русской классики, перенося на них свою ненависть к современному академизму. Там, в XVIII и первой половине XIX столетия, виделись истоки казенной льстивости и фальши, начальные этапы движения искусства, равнодушного к народным нуждам, наконец, пагуба «иностранщины», влекущей за собой «рабский копиизм». Бенуа смотрит не только шире, но точнее. Используя материалы своих уже опубликованных статей, он проделывает серьезную исследовательскую работу, вводит немалое количество забытых и новых фактов и имен, а затем, решительно переставляя акценты, противополагает привычным взглядам восхищение живописной культурой русского прошлого. Эта часть книги во многом состоит из настоящих открытий.

Первая часть книги: гении XVIII века и начала XIX

С уважением всматриваясь в «первые шаги» отечественной живописи, автор как бы заново видит искусство петровской поры, любуется творчеством петровских пенсионеров И. Никитина и А. Матвеева. Затем в панораме развития резко выступают на первый план мастера портрета, и забытый Ф. С. Рокотов «открывает собою ряд отличных русских портретистов XVIII века и начала XIX, которыми мы вправе гордиться». Высшей точкой движения живописи целого столетия оказывается Д. Г. Левицкий, «один из самых превосходных живописцев всего XVIII века». Подвергая ревизии и отношение к искусству начала XIX века, Бенуа ставит вопрос об огромном значении Венециановского восстания против Академии. Венецианов предстает не просто «отцом русского жанра», а подлинным реформатором в живописи, «предвосхитившим достижения Курбе, Милле и импрессионистов с их пленэром». Что же касается «школы Венецианова», то, описывая эту группу мастеров с особой трогательностью, даже нежностью, автор печалится о том, что они преданы забвению, и зовет к серьезному изучению «одного из важнейших явлений русского искусства». Здесь же серьезно разработанная история пейзажной живописи XVIII века, и разговор о мастерах пейзажа 1810—1830-х годов, среди которых — Сильвестр Щедрин, поставленный в ряд с Кипренским. Рассматривая К. П. Брюллова как оплот и знамя академической традиции, Бенуа с восхищением относится к А. А. Иванову, ставя «гениального художника-пророка» в центр художественной жизни целой эпохи; при этом он решительно предпочитает этюды и «библейские эскизы» мастера его знаменитой картине.

Вторая часть книги: искусство 1860-1880 годов. О передвижниках

Вторая часть книги дает обзор искусства второй половины XIX века. Она открывается рассказом о П. А. Федотове, творчество которого, по Бенуа, прокладывает путь для главной линии русской живописи всей эпохи, которая критикой явно недооценивалась). В центре внимания — искусство 1860— 1880-х годов.

«Значение передвижников огромно», утверждает автор, характеризуя новаторскую сущность новой живописи («peaлисты-передвижники завоевали для искусства жизнь, правду, искренность») и ее значительную общественную роль («с их появлением только и начинается кое-какая связь между русским обществом и русскими художниками»). Но, в отличие от позитивно-утверждающей тональности ретроспективной части книги, имевшей целью восстановить славу прошлого русской культуры, задача автора здесь иная: критический «пересмотр» художественного наследия второй половины ушедшего столетия проводится как бы от имени поколения мастеров, пришедших на смену своим отцам и учителям. В противовес Стасову, считающему движение передвижничества безоговорочно прогрессивным и зовущему к продолжению традиций, Бенуа рассматривает его как мощное, но уже ставшее историей направление. Для него вклад передвижников в историю живописи и жизненность их традиций — вопросы разные. Пути передвижников и нового русского искусства уже разошлись — такова исходная позиция.

Отдельные главы — как тезисы в публичном диспуте о путях и судьбах искусства, где оппонентом автора является Товарищество передвижников. Блестящие характеристики, живые и проникновенные анализы произведений соседствуют здесь с очевидным желанием, во что бы то ни стало развенчать недавнее прошлое во имя утверждения нового. Нет, автор не отрицает заслуг Н. Г. Чернышевского, трактат которого считает «для своего времени пророческим словом», но резко выступает против жизненной достоверности и социальной полезности как главных критериев художественности. Он видит огромные заслуги Перова, Крамского, Васнецова, Репина: но всячески акцентирует ограниченность представляемого ими направления. При этом явственно выступает односторонность его собственных теоретико-эстетических взглядов, в полемических целях еще более усеченных и выпрямленных: здесь с особой резкостью говорится о пагубности вторжения в живопись литературы, о «резонерстве» и демократическом «направленности», вновь, на этот раз развернуто — о «содержательности» и «идейности» «в понимании 60-х годов». Бенуа принципиально отграничивает эстетику от этики. Именно теперь он впервые формулирует свою трактовку термина «содержание», придавая ему сугубо эстетический смысл: «Мы видим содержание не в одних только общественных проповедях, но и во всяком красочном и декоративном эффекте. Мы находим его и в соблазнительной округлости греческой вазы, и в сказочной пестроте персидского ковра, и в веерах Ватто и Кондера, так же как и в Страшном Суде Микеланджело и в «Angelus» Милле».

Концепция эта в разделе, посвященном передвижникам и близким к ним художникам, превращается порой в прямолинейную схему, влекущую за собой существенные деформации в оценках мастеров и произведений. В результате — серьезные и никак не обоснованные потери, которые несет в такой трактовке живопись этой поры, когда в памфлетной форме низвергается авторитет «из художника, а репортера» В. В. Верещагина, И. К. Айвазовский становится мастером, «ничего нового не внесшим в русскую живопись», критикуется «несимпатичная» картина С. А. Коровина «На миру» и вовсе списывается со счетов «мелкое и ничтожное искусство» В. Е. Маковского.

Главы об Илье Репине

Особо следует выделить вопрос об отношении к Репину, еще недавно бывшему для Бенуа идеалом русского художника. Как и его друзья по «Миру искусства», он дорожил активной поддержкой, на первых порах оказанной Репиным журналу. Но как раз во время работы критика над книгой Репин публично порвал с редакцией, превратившись в одного из главных оппонентов и хулителей журнала и даже назвав Бенуа, а вместе с ним Сомова и Малютина, «недоучками». Отказываясь от своих утверждений в статьях 1893—1897 годов, Ренин стремительно возвращался к Стасову и принципам критического реализма, вновь отстаивая идею гражданственности в искусстве. Полемика между редакцией журнала и Репиным приобретала резкий, запальчивый характер, отозвавшийся и на книге Бенуа: взгляд автора на творчество мастера нельзя признать объективным. Он и сам предупреждает об этом: «Наш приговор, фатально, будет несправедливым и односторонним. Нет достаточной отдаленности, чтоб судить о настоящей величине Репина, нет достаточного спокойствия, чтоб беспристрастно говорить о художнике, который, благодаря своей чрезмерной впечатлительности и нервности, так часто менял свое отношение к молодому искусству, переходя от ярой защиты его к беспощадной вражде. И, характеризуя Репина как крупнейшего мастера второй половины XIX века, особенно отмечая совершенство его портретной живописи, критик тем не менее не упускал случая для язвительных замечаний в адрес художника.

Оценка работ других передвижников. Теория «двух реализмов»

Но в том же разделе — немало страниц и суждений, справедливость которых стала ясной лишь гораздо позднее. Именно здесь, впервые в русской критике, Сурикову отведено то место величайшего живописца, которого он заслуживает. В творчестве этого единственного, пожалуй, художника, которое он принимает целиком, вне каких-либо оговорок, Бенуа видит своеобразный мост, соединяющий живопись 1880-х годов с современными исканиями молодых мастеров, провозвестником которых трактуется Суриков. (Нельзя не обратить внимания, однако, на абсолютную неправомерность противопоставления творчества Сурикова репинскому.) Он справедлив и по отношению к Рябушкину, которого современная критика порой не замечала вовсе. Он впервые ставит вопрос о значении Левитана, который представляется ему мастером высшего класса: «гениальный, широкий, здоровый и сильный поэт — родной брат Кольцову, Тургеневу, Тютчеву».

Теория «двух реализмов» в живописи, различающая реализм, сознательно преследующий достоверное воспроизведение зримых форм действительности и являющийся вариантом натурализма (между этими понятиями вообще нередко ставится знак равенства), и реализм «настоящий», «живой», «вечный», характерна для многих художественно-критических работ Бенуа. Особенностью данного труда является термин «неореализм», введенный для определения специфики творчества ряда русских живописцев конца XIX века. Левитан рассматривается уже среди мастеров, возглавляющих движение живописи по этому новому пути. Он открывает раздел «Новые веяния», характеризующий этап расцвета искусства в России 1890-х годов: «Лишь в наше время наконец появилась в России настоящая, независящая от литературы и школьной указки живопись». Здесь Левитан стоит рядом с Серовым и Коровиным. Но, говоря об их достижениях, автор и тут не может удержаться от противопоставления Левитана пейзажистам передвижничества и утверждения, что он будто бы продемонстрировал всю тщетность «содержательных» картин, а трактуя Серова как изумительного реалиста, заявляет, что в его картине «Баба в телеге» «больше самой сути России, нежели во всем Крамском или Шишкине».

Главы о современной живописи и современных художниках

Бенуа стремится учесть и материал самых последних выставок: варьируя собственные рецензии, публиковавшиеся в «Мире искусства», он дописывает книгу уже на стадии верстки: изложение должно быть максимально злободневным. Он во многом прав, говоря о новаторских исканиях Коровина, Врубеля, Малявина. Остроумовой-Лебедевой. С интересом и увлечением он пишет о книжной иллюстрации, карикатуре и театральном декорации, ставя эти области, недавно почитавшиеся за низшие, рядом с «высоким искусством» картины: сказывается характерное и для выставок «Мира искусства» стремление расширить границы искусства и его понимания публикой. Но чем ближе к последним выставкам, тем резче становится полемический тон и возрастает эмоциональность изложения: происходящее на них слишком близко к автору и слишком волнует его, чтобы восприятие сохранило необходимый процент объективности. Всячески отстаивая в искусстве индивидуальность, он уже не пытается скрыть пристрастной нетерпимости к одним, симпатий к другим — тем, кого называет «молодыми и свежими». И завершая книгу главой о Баксте, Лансере и Сомове, явно преувеличивает, выдавая работы этих талантливых, но только еще начинающих мастеров, за наиболее перспективные события в искусстве; особенно — по отношению к Сомову («За эти 10 лет — самое яркое, отрадное и типичное явление в нашей живописи»).